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Hörspiel

Das Hörspiel ist eine junge, bis vor kurzem noch in voller Entfaltung begriffene Gattung, die seit ihren Anfängen (in Deutschland 1924 »Sendespiele« des Hamburger Senders) viele verschiedenartige Möglichkeiten entwickelt hat. Einige deutlicher umrissene Formtypen haben sich dabei herauskristallisiert. Das Spiel auf der »inneren Bühne«. Es ist »Hörspiel als Gegenstück zum »Schauspiel: Was auf dem Theater zu sehen ist (Bühnenbild, Auf- und Abtritte, Bewegungen der Schauspieler, Gestik, Mimik) wird hier soweit wie möglich akustisch angedeutet (Raumhall, Hintergrundgeräusche, sich nähernde Schritte, wechselnde Entfernung der Stimmen zum Mikrofon, pointierter, ja, übertriebener Einsatz der Ausdrucksmittel der Sprache); eigentliche Spielebene ist die Phantasie des Hörers, wo auf einer »inneren Bühne« das äußere Bild der Vorgänge sich aufbaut. Dem Szenenwechsel des Theaters mit Fallen des Vorhangs entspricht der Akustikwechsel mit schalltotem Intervall, der Pause zwischen den Akten eine kurze Zwischenmusik; bei weiter gespannten Handlungsbögen übernimmt oft ein Erzähler (der auch selbst Mitspieler sein kann) die orientierende Führung.  

Die akustischen Mittel sind hier Notbehelf zum Ersatz der fehlenden optischen - allerdings oft ein sehr reizvoller, Phantasie und schöpferische Mitwirkung des Hörers fordernder Behelf. Die Mehrzahl der bis in die Nachkriegsjahre entstandenen Stücke gehört diesem Formtypus an. Seine Thematik ist weitgespannt, fast unbegrenzt; auch zahlreiche klassische Stoffe der Weltliteratur, ungezählte Novellen, Romane, Dramen wurden und werden in diese Hörspielform gebracht. Die Auflösung der »inneren Bühne«. In einem zweiten Typus verschiebt sich das Schwergewicht der Thematik auf innere Vorgänge. Das führt auf der einen Seite zu einem Zurücktreten der fest umrissenen äußeren Szenerie bis hin zu einem Spiel über Zeit und Raum hinweg. So kann in Heinrich Bölls »Klopfzeichen« (1960) ein Mann seine Vergangenheit im Gefängnis nicht vergessen; die Stimmen seiner ehemaligen Mitgefangenen sprechen in seinen Alltag herein, ihre Klopfzeichen klingen ununterscheidbar zusammen mit dem Klopfen aus dem Nebenzimmer, wo seine Frau den Kuchenteig klopft: »Man kann in die Zeit fallen wie in ein Loch; da ist alles gegenwärtig, vergangen und zukünftig - und du weißt nicht, ob das Vergangene Gegenwart oder das Gegenwärtige Zukunft ist.« Und wenn Jan Rys seine »Grenzgänger« (1960), zwei Flüchtlinge, die sich in einem Wiener Kaffeehaus treffen, in Gedanken den verbotenen Rückweg über die Grenze in die Heimat durchspielen lässt, so verblasst unversehens die reale Umgebung und bleibt nur noch schemenhaft gegenwärtig, während die zunächst nur vorgestellte Ebene mehr und mehr zur Wirklichkeit wird, die den einen schließlich sogar tötet:  

Grenzgänger auch über die Grenze zwischen den Räumen, zwischen realer und fiktiver Wirklichkeit. In anderen Spielen dieses Typs verfällt das klare Bild der inneren Bühne einer surrealistischen Auflösung. So verwandelt sich in Wolfgang Weyrauchs »Totentanz« (1961) vor den Augen eines sterbenden Verkehrspolizisten die ihn umgebende Welt: »Fußgänger sind harmlose Leute - merkwürdige Leute - haben Tauben auf den Köpfen, auf den Schultern, auf den Händen . . . Fußgänger sind selber Tauben, riesengroße Tauben - auf mich los - um mich herum machen einen großen, schwarzen Wind - schwarz, schwarz . . .« Eine Bilderfolge, die genau dies anschaulich wiedergibt, würde allenfalls etwas grotesk wirken und den Eindruck, den die bloßen Worte mit ihren Assoziationen hervorrufen, weit verfehlen. 

In Ilse Aichingers Hörspiel »Knöpfe« wird der Verlust der Identität dargestellt unter dem Bild der Verwandlung des Menschen in Knöpfe: wer sich dazu, nach traditioneller Hörgewohnheit, den Fabriksaal vorstellt, in dem die Arbeiterinnen diese Knöpfe in Fächer einsortieren, zerstört dadurch völlig die bedrohlich beklemmende Atmosphäre dieser Szenen. Eine »innere Bühne« mit ihren Vorstellungsbildern ist hier nicht mehr am Platz.

Völlig von ihr gelöst hat sich ein dritter Hörspieltypus, den man als »versuchsweises Sprechspiel« oder »totales Schallspiel« gekennzeichnet hat. Hier dient die Sprache nicht mehr dazu, etwas außerhalb ihrer selbst auszusagen; sie wird selbst Gegenstand des Spiels und entfaltet materialästhetische Wirkungen. Alle Entwicklungszüge der gleichzeitigen »konkreten Poesie dringen damit ins Hörspiel ein. Und der dort (z. B. in Gomringers Konstellationen) so wichtigen räumlichen Anordnung des Druckbilds entspricht hier die räumliche Verschiebung der Schallquellen: durch die Stereophonie entsteht ein künstlicher Raum, nicht mehr Nachbildung einer äußeren Wirklichkeit, sondern autonomer, innersprachlicher Klangraum. Darüber hinaus werden die Grenzen der Sprache mehrfach überschritten: die menschliche Stimme dient als Geräuschinstrument (Paul Pörtner, »Alea«, 1970), Klangmittel der Musik werden miteinbezogen (Werner Heider, »Diktat für Tonband und Jazzcombo«, 1971). Nicht umsonst nennt man die Hörspieltexte oft »Partituren«. 

Die Anwendung des aleatorischen Prinzips schafft weitere Möglichkeiten eines freien Spiels mit dem Material. An dieser Stelle, wo ein Extrem erreicht scheint, deutet sich in den jüngsten Hörspielen ein Umschlag in der Entwicklung an: eine Rückkehr der äußeren Realität; wie auch in anderen Bereichen der Kunst erprobt man im Hörspiel Formen eines neuen Realismus. So z. B. Gert F. Jonke in »Der Dorfplatz«: Hier wird in unbarmherzig genauem Hinblicken die »Beschreibung einer Beschreibung« gegeben, werden banale Vorgänge unermüdlich in minutiöser Gründlichkeit (vergleichbar den überlangen, unbeweglichen Einstellungen mancher Filme des Neuen Realismus) so lange abgetastet, bis sie sich unter dem klammernden Zugriff der Sprache in grotesken Spuk aufzulösen drohen.

Andere Spiele des Neuen Realismus arbeiten mit Collage und Montage, als Formprinzipien schon aus den Schallspielen bekannt, und verwenden Zitate aus der Umwelt, nicht um wieder einen Handlungsablauf auf der inneren Bühne aufzubauen, sondern um ein völlig neuartiges Bild der Umwelt zu zeichnen. So montiert Ferdinand Kriwet in »Apollo Amerika« alles nur denkbare authentische Informationsmaterial über die Mondlandung, um dieses Ereignis in einem facettentaften Mosaik verschiedenster Wahrnehmungsformen einzufangen. Auch zeitkritisch-satirische Wirkungen werden angestrebt: so wenn Alf Poss in »Auto Auto« (1971) Originalausschnitte aus Werbesendungen der Autoindustrie, Unfallberichten, Schimpfereien der Unfallbeteiligten usw. als »akustische Phänomenologie des Autos« in einer turbulenten Collage vorführt. Andere Spiele verzichten zunehmend auf alle besonderen Effekte der Montage und entwickeln einen Handlungsablauf Interviews, Zeugenaussagen, Berichten von Beteiligten usw., in die der »Autor« möglichst wenig durch Kürzungen oder Schnitte eingreift: die so genannten »0-Ton-Hörspiele« (= Originalton-H.). Dass mit diesen vier Formtypen die Möglichkeiten des Hörspiels erschöpft sind, ist nicht anzunehmen; doch lässt sich noch nicht absehen, in welche Richtung die Entwicklung weitergehen wird. 

Literatur

Fischer, E. K., Das Hörspiel. Form und Funktion, Kröners Taschenausgabe Bd. 337. Umfassende Darstellung mit reichhaltiger Bibliographie.

Knilli, F., Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels, Stuttgart 1961. Einrührung in die Problematik der neuen Ausdrucksformen.

Schöning, K. (Hrsg.), Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche, edition suhrkamp Bd. 476. - Vielseitige, in den gegenwärtigen Stand der Diskussion Einführende Essaysammlung. -, Neues Hörspiel. Texte, Partituren, Frankfurt 1969. - Sammlung von Hörspielen des dritten Typus mit einer informativen Einleitung und Beispielschallplatte.

Würffei, S.B., Das deutsche Hörspiel, Stuttgart 1978 (Sammlung Metzler, Bd. 172) - Informationsreicher Überblick über die Entwicklung der Gattung (einschl. Hörspiel der DDR).

Weltbildverlag GmbH, Autorin: Dr. Annemarie van Rinsum, Friedrich Belzner; ISBN 3-89350-164-9