Home

Erklärunguterung

Für die Zeit nach 1945 fehlen allgemein anerkannte Epochenbezeichnungen. Die Zeitdistanz ist zu kurz, die Hauptentwicklungen sind noch nicht eindeutig zu fassen. Als Einteilung könnte man die nach zeitgeschichtlichen Ereignissen bzw. Abschnitten wählen, denn »die westdeutsche Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur ist in ihrer historischen Abfolge und Einordnung nur transparent zu machen auf der Folie historisch-dialektischer Vermittlung mit der gleichzeitigen gesellschaftlichen Entwicklung« (U. Schweikert). Danach könnte man z.B. so gliedern: 

Von 1945 bis zur Währungsreform (1948) und zur Koreakrise von 1950 (»Trümmerliteratur«, z. B. Bordiert, der frühe Böll, Koeppen); Wirtschaftswachstum und Adenauerdemokratie (der Dichter im »Elfenbeinturm«, d. h. fern von der Tagespolitik; Artistik und Innerlichkeit, z. B. Benn, Bachmann); ab etwa 1960 zunehmende Gesellschaftskritik, (»Engagement«, z. B. Grass, Enzensberger, Walser); Politisierung der Literatur seit der Großen Koalition (1966), der Entstehung der außerparlamentarischen Opposition (APO) und der Studentenrevolte von 1968 (»Protest und Agitation«, z. B. Weiß, Degenhardt); Ernüchterung und Ende der politisch-utopischen Hoffnungen durch das Kriegsende in Vietnam (1975), den Massenmord in Kambodscha, die Eskalation der Gewalt in Europa (Ermordung Hanns-Martin Schleyers 1977).  

Eine andere Möglichkeit, eine allgemeine Orientierungshilfe zu bieten, ist die, nach typischen Erscheinungen der Literatur zu gliedern: Existenzialismus; Objektivierung und Dokumentation; Experiment und Pop; Politisierung und neue Subjektivität. Die literarischen Erscheinungen, die so bezeichnet werden, stehen zwar in Korrespondenz mit den politischen Entwicklungen, lassen sich aber nicht so eindeutig datieren; vielmehr drückt sich in ihnen der beständige Fluss und die Variationsbreite aus, die der Kunst wesensgemäß ist. Es kennzeichnet manche der wichtigsten Werke, dass sie verschiedene Elemente enthalten, z. B. »Die Blechtrommel« (Grass), »Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade« (Weiß; meist abgekürzt zitiert als »Marat/ Sade«), »Wunschloses Unglück« (Handke). Die Stichworte erfassen die Literatur keineswegs vollständig; sie können nur als Hinweise auf hervortretende Züge des literarischen Lebens verstanden werden. 

Existenzialismus

Der Existenzialismus ist eine philosophische Richtung, als deren Hauptvertreter Martin Heidegger und Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre und Albert Camus gelten. Die Literatur Europas sah sich nach dem Zweiten Weltkrieg vor existenzielle Fragen gestellt; sie verwendete weithin das Vokabular, zum Teil auch gedankliche Ansätze der Modephilosophie der Zeit. Über die Autoren hinaus, bei denen man eine direkte Verbindung zur Existenzphilosophie vermuten kann, waren solche Fragen aufgrund der Zeitsituation naheliegend und Ausdruck der allgemeinen Bewusstseinslage (z. B. bei den Schweizern Friedrich Dürrenmatt und Max Frisch).  

Theorie und literarische Verwirklichung. Der Existenzialismus behauptet die Beziehungs- und Bindungslosigkeit der Existenz. Der Mensch ist »ins Nichts geworfen«. Er kommt in diese Welt nicht aus eigenem Willen, ist also nicht für sein Sein verantwortlich; er findet eine Welt vor, die zwar Naturgesetze, aber nicht menschliche Gesetze von allgemeiner Verbindlichkeit und Gültigkeit hat. Er ist daher frei in seinen Entschlüssen sowohl angesichts vorhandener Verhaltensregeln wie auch in der Wahl derer, die er sich selbst setzt: Er »entwirft« sich zu dem, was er werden will. Der Entwurf steht jedem frei; wer aber gewählt hat, für den beginnt die Verbindlichkeit vor sich selbst: »Der Mensch ist verurteilt, frei zu sein. Verurteilt, weil er sich nicht selbst erschaffen hat, anderweit aber dennoch frei, da er, einmal in die Welt geworfen, für alles verantwortlich ist, was er tut« (Sartre). Zwei Komplexe des Existenzialismus spiegeln in besonderem Maße zeittypische Problemlagen wider: der von der Absurdität des Seins und der von der Identität des Ich. 

Die Absurdität des Seins. Weil das Ich nicht von einer Idee, einer Wesenhaftigkeit außerhalb der individuellen Existenz gelenkt wird, erscheint das Dasein als absurd (widersinnig, sinnlos). Es könnte, sagt Heidegger, an der Stelle des Seins auch nichts sein. Angesichts dessen erfährt der Mensch, schon bevor er sich denkend zurechtzufinden sucht, »stimmungsmäßig und triebhaft« als Befindlichkeit des Daseins Angst, Langeweile, Ekel. Diese Empfindungen sind nicht auf ein einzelnes gerichtet, sondern sind Grundbefindlichkeiten, unentrinnbar durch die Existenz gegeben. Wovor die »Angst sich ängstet«, ist das  »In-der-Welt-sein selbst« (Heidegger).  

Ihr Problem fanden die Existentialisten exemplarisch ausgedrückt in dem Werk Franz Kafkas (1883-1924), das in der Zeit des Expressionismus entstanden war. Josef K. in dem Roman »Der Prozess« steht unter einer Anklage, die nicht definiert ist, und er strebt vergeblich danach, sein Vergehen und seine Richter zu ermitteln. Er ist - mit den Worten des Existenzialismus - ins Nichts geworfen, lebt in einer absurden Welt, die er mit Energie und Ausdauer, aber ohne jeglichen Erfolg für sich selbst zu ordnen versucht; Gregor Samsa in der Erzählung »Die Verwandlung« erwacht eines Tages und sieht sich in einen riesigen Käfer verwandelt, ein absurdes Schicksal, mit dem er sich auseinander setzt, dem er aber, wie K. dem seinen, ausgeliefert bleibt, bis es seinen Tod  herbeiführt. 

Solche unbegreiflichen Befindlichkeiten entsprechen dem Erfahrungsbereich der Menschen von 1945. Nach Jahren eines weltweiten Vernichtungskampfes entpuppte sich die nukleare Rüstung als die wesentliche politisch-ökonomische Arbeitsleistung der Großmächte. Es musste als der Gipfel der Absurdität erscheinen, dass die Menschheit unmittelbar nach dem Ende des Krieges gegen den Faschismus wiederum damit beschäftigt war, Mittel herzustellen, mit denen die Erde entvölkert werden könnte. Dabei war kennzeichnend das Gefühl der Machtlosigkeit, der Hilflosigkeit, mit der man zum Zusehen gezwungen war. Es handelte sich um etwas, was der Einflussnahme entzogen war, um eine Gegebenheit des »Inder-Welt-Seins« selbst und um eine »Krankheit zum Tode« (ein Schlagwort, das von Sören Kierkegaard, 1813- 1855, herrührt). 

Das Gefühl der Unentrinnbarkeit lässt das Todesthema in zahlreiche Werke eingehen. Die Absurdität des Seins konnte sowohl als Alibi wie auch als Bezugspunkt für die Auseinandersetzung mit der Hitlerzeit gelten, für die sog. »Bewältigung der Vergangenheit«, die eines der zentralen Themen des ersten Jahrzehnts nach dem Kriege bildete. Die Autoren vertraten die Nähe zu existenziellen Gedankengängen oft bereits in den Titeln ihrer Werke: »Wo warst du, Adam?« (Heinrich Böll); »Sie fielen aus Gottes Hand« (Hans Werner Richter); »Verlorenes Ich« (Gottfried Benn, erste Niederschrift 1943). 

Das Thema Hans Erich Nossacks ist der »Aufbruch ins nicht Versicherbare«; in den »Träumen« Günter Eichs ist die Wirklichkeit unerträglich, Termiten fressen die Welt hohl; in Hermann Kasacks Roman »Die Stadt hinter dem Strom« bedeutet »Strom« den Fluss Lethe. In der breit ausgeführten Parabel ist das Dasein durch Lebenslügen und Ideologien verstellt, und das Gericht der Totenstadt misst, in welchem Ausmaß der eigentliche Sinn bewahrt worden ist. Die Frage nach der Identität stellt sich aufgrund des Entwurfcharakters des Ich. Es muss sich als freies Individuum erkennen und wissen, dass es zwar frei entscheiden kann, wer es sein will, aber sein muss, was es zu sein wählt. 

Der Entwurf ist nicht mehr rückgängig zu machen, da er in der Zeit steht und an Vergangenheit gebunden ist. Der Widerspruch zwischen Freiheit und Notwendigkeit kann zu dem Versuch führen, sich neu zu entwerfen. Das kann man jeweils nur in die Zukunft; man kann nicht verändern, was bereits verwirklicht ist. Diese Gedankengänge waren im Werk von Robert Musil und von Hermann Broch bereits vor 1945 formuliert worden; das ist einer der Gründe, warum diese beiden Autoren jetzt zur Geltung kamen. Ulrich in Musils Roman »Der Mann ohne Eigenschaften« ist sich des vorläufigen und ambivalenten (mehrdeutigen) Charakters seiner Existenz bewusst und versucht, sich die Zukunft offenzuhalten durch den Verzicht auf eine eindeutige Wahl des Weges; in Brochs Roman »Die Schlafwandler« geben die Hauptgestalten einen selbständigen Entwurf preis und lassen sich vom Leben tragen (vgl. Lebensphilosophie): resigniert beobachtend (Pasenow), als Spielball der Ereignisse und Ideologien (Esch), durch Identifikation mit dem Zeittypus des Schiebers (Hugenau).

Die Identitätsfrage kann sich darauf richten, wie sich der Mensch zur Wahl seiner Daseinsform verhält: »Der Neugierige« sucht Erkenntnis bis zur Selbstaufgabe (Nossack), »Die Schalttafel« desselben Autors handelt von einem, der sein Leben so entwirft, wie es die Gesellschaft will, um so sein Selbst vor ihr zu schützen. »Geh nicht nach El Kuwehd« (Eich) setzt den Fall, dass jemand in einem Albraum vorgezeichnet findet, welche Schrecken ihn an einem bestimmten Ort erwarten, und trotzdem geht er auch bei vollem Bewusstsein dorthin. In »Romulus der Große« (1958), Komödie von Dürrenmatt, wählt der Herrscher das Unheroische, die Hühnerzucht, obwohl er zur heroisch-tragischen Gestalt entworfen scheint. Max Frisch hat in seinem Werk die verschiedensten Möglichkeiten durchgespielt: den - vergeblichen - Versuch, sich aus der eigenen Biographie herauszustehlen (»Stiller«, 1954; »Biographie«, 1967); die bewusste Wahl eines Charakters, wie er von der Umwelt erwartet und gewünscht wird (»Andorra«, 1961); das freie Spiel der Möglichkeiten bei der Selbstverwirklichung (»Mein Name sei Gantenbein«, 1964). 

Das Thema der religiösen Dichtung, die Bewährung des Individuums in den Anfechtungen dieser Welt, stand existentialistischen Gedanken von Naturnähe, und so wurde die Ausgesetztheit der Christen und das Fehlen jeder Heilsgewissheit auf dieser Welt zum Inhalt einer Reihe von Werken. Eine besonders starke Wirkung übte »Die Letzte am Schafott« (1931), von Gertrud von Le Fort, in der Dramatisierung durch Bernanos (1949) aus (vgl. Claudel S. 270, Bernanos S. 269). Autor und Publikum. Man sprach von dem Jahre 1945 als dem Jahre Null, von Neubeginn und »Kahlschlag« (Wolfgang Weyrauch) und war voll Hoffnung auf eine vom Vorhergehenden ganz unabhängige Dichtung; aber eine schlagartige Tendenzwende fand nicht statt, vielmehr folgten Jahre des unsicheren Suchens und der Wiederanknüpfung. Das beste Beispiel dafür ist Wolfgang Borchert, dessen Drama »Draußen vor der Tür« erst als Ausdruck der Gefühle von Hunderttausenden begrüßt wurde, während man es später als trüben Nachklang der expressionistischen Heimkehrerdramen abtat. 

Die Ungewissheit, was nun werden würde in einem zerstörten, besetzten und geteilten Land, wirkte bei der Rezeption stärker als - ohnehin verblasste - literarische Erinnerungen. Es ergaben sich auch komplizierte materielle Probleme: Die Druckereien waren zum Teil ausgebombt, Ersatzteile fehlten, Papier war kontingentiert, die Besatzungsmächte benutzten ihr Zensurrecht auch dazu, ihnen nicht genehme Texte zu verhindern. Die erste literarisch-politische Zeitschrift, »Der Ruf« (Hrsg. Alfred Andersch, H. W. Richter), wurde nach 16 Nummern verboten, obwohl sie antifaschistisch war. - Das alles unterband eine geregelte Publikation und verminderte die Erwerbschancen eines Berufsschriftstellers, und zwar weit über die Währungsreform von 1948 hinaus, weil auch danach, jetzt aus kommerziellen Gründen, nicht viele Verleger zu Experimenten bereit waren. 

Es tat dem Wiederaufbau der Verlage gut, wenn sie Bücher mit zuverlässigem Verkaufserfolg druckten, vor allem den Nachholbedarf an ausländischer Literatur decken konnten (die amerikanische Kurzgeschichte, Hemingway, Wilder; Sartre, Camus, Claudel, Bernanos). Das öffentliche, literarische Bewusstsein war günstig für die Dichtung der sog. inneren Emigration. Das waren Autoren, die sich in der Hitlerzeit weitgehend aus dem literarischen Leben zurückgezogen hatten, ohne das Land zu verlassen (Beim, Ernst Jünger, Ernst Wiechert, Hans Carossa, Wilhelm Lehmann). Sie waren auf unverbindliche Themen ausgewichen; zum Teil hatten sie auch Druckverbot. Eine beträchtliche Rolle spielte die religiös gebundene Dichtung, die in der Hitlerzeit aus taktischen Gründen weitgehend verschont worden war und ihre Themen in der Regel an historischen Gestalten exemplifiziert hatte (Werner Bergengruen, »Am Himmel wie auf Erden«, 1940; Le Fort, »Die Magdeburgische Hochzeit«, 1938). 

Nicht der Inhalt, aber immerhin die Darstellungsform war dem vaterländischen Schrifttum verwandt, das die Leistung der »Großen« der germanisch-deutschen Geschichte verherrlichte. Der Vorteil der Schriftsteller der inneren Emigration war, dass sie den Erwartungen des Leserpublikums entsprachen, das nach der erzwungenen Einseitigkeit der 12 Jahre wieder bei Bekanntem anknüpfen wollte; sie beherrschten dessen Sprache und dessen Probleme aus unmittelbarer Anschauung. Verglichen mit dem Erfolg dieser Werke war die Wirkung der Emigrationsliteratur zunächst gering, obwohl dazu beinahe alles Nennenswerte gehörte. Das hatte gesellschaftspsychologische Gründe. Das Bewusstsein war zwangsweise durch den Nationalsozialismus vorgeprägt. Es gab eine Gewöhnung an die pathetische völkische Dichtung und deren Themen schon seit den zwanziger Jahren und seit der Kaiserzeit. 

Die Propaganda gegen die »entartete Kunst« und die Bücherverbrennungen hatten eine zusätzliche Tiefenwirkung über das Jahr 1945 hinaus. Dazu erschwerte die Wirkung der Kollektivschuld-These (Martin Niemöller, Jaspers), nach der die Verbrechen der Nationalsozialisten vom gesamten deutschen Volk zu verantworten waren als Taten des »Volksgeistes«, die Aufnahme der Autoren, die nicht zu diesem »Geist« gehörten. Die Besonderheiten der Rezeption sind aber auch aus der Distanz der Emigranten zu einer »Kultur« zu erklären, die sie nicht billigen konnten und von der sie außer Landes getrieben worden waren. Diese Distanz war Abwehrhaltung ebenso sehr wie Feme von der eigenen Muttersprache. Kultur und Sprache entwickelten sich fort; die Veränderungen empfand man als negativ, was die Kluft verbreiterte. 

Es war nur natürlich, dass die Emigranten das bewahrten, was sie hatten mitnehmen können: die Kultur der zwanziger Jahre. Ihre Vorstellungen und ihre Sprache mussten notwendigerweise historisch werden. Als erst ihre Werke, dann sie selbst zurückkehrten, waren sie gegenüber der inneren Emigration und all denen, die sich nicht auffällig mit dem Nationalsozialismus identifiziert hatten, im Nachteil. Die Rezeption ihrer Werke war mehr literarische Wiedergutmachung als Neuentdeckung. Nur wenigen gelang ein unmittelbarer zweiter Durchbruch (Th. Mann, Brecht, Anna Seghers). Erst im Verlauf eines Jahrzehnts kam es zu einer Angleichung und dann zu einer Umkehrung, die die Werke der inneren Emigration in den Hintergrund treten ließ. Die Rezeption war in der DDR lebhafter. Hans Mayer weist darauf hin, dass der Grund nicht unbedingt in größerer Aufgeschlossenheit lag. Emigrierte »sozialistische Klassiker« (Lion Feuchtwanger, Seghers, Arnold Zweig, H. Mann) konnten große Lesergemeinden finden, da die Neuproduktion nicht interessant genug, der Druck »westlicher« Literatur scharf kontingentiert oder ganz unterbunden war. 

Die junge deutsche Literatur kam in diesem Kräftefeld zu kurz, bis sie sich in der »Gruppe 47« ein eigenes Zentrum schuf. Die Gruppe ging aus dem Redaktionsstab des »Ruf« hervor und war gedacht als ein ganz unverbindlicher, lockerer Zusammenschluss ohne Mitgliedzwang, mit Offenheit für alle und mit wechselnden Teilnehmern. Dem Einfluss der Publizistik und der Verlagsreklame verdankte sie unter der Lenkung durch H. W. Richter und gegen dessen Willen über zwei Jahrzehnte hin so viel Geltung im öffentlichen Bewusstsein, dass sie als Repräsentation der neuen literarischen Generation galt. Es handelt sich nicht um eine literarische »Schule« mit stets gleicher Zielsetzung und gemeinsamem Formverständnis, die Aktivität konzentrierte sich vielmehr auf Tagungen, auf denen Autoren vor ihren Kollegen sowie vor Kritikern und Verlegern aus ihren Werken lasen und über sie diskutierten. Dabei akzeptiert zu werden oder den Preis der Gruppe 47 zu bekommen, bedeutete zumindest, einen Verleger für die Texte zu finden; in zahlreichen Fällen begann damit der literarische Erfolg (Wolfdietrich Schnurre, Böll, Ingeborg Bachmann, Günter Grass, Wolfgang Hildesheimer, Paul Celan). 

Sprache 

Auf die Frage, wie sich das mauerlose Sparta gegen Feinde schütze, antwortet ein Spartaner »lakonisch«: »Unsere Leiber sind unsere Mauer.« Die Antwort zeichnet sich durch prägnante, epigrammatische Kürze aus und durch eine Bedeutsamkeit, die hinter einfachen Worten »aufleuchtet«. Diese Stilmittel gehören zum Grundstock poetischer Sprache. Im Expressionismus zeichneten sie sich in den ausdrucksstarken Substantiven neu ab; in der Folgezeit veränderten sie sich immer mehr zur Doppelbödigkeit von schlichter Oberfläche und wesenhafter Tiefe; ». . . ganz unten in meiner Seele war eine dunkle Kammer, an der ich scheu vorüberging. Erst viele Jahre später habe ich sie aufgemacht« (Wiechert, 1935). 

Die volkhafte Dichtung nahm sich das zum Vorbild und entwickelte einen Katalog von Wendungen, in denen sich urwüchsig-mannhaftes Volkstum in der treffenden Sentenz äußerte, besonders in der historischen Anekdote um mittelalterliche Stammesfürsten oder um Preußenherrscher und im vaterländischen Weihelied (v. Schirach, Baumann). Brecht hat zwar frühzeitig (1934) diesen Stil als nationalsozialistisch charakterisiert mit der Bemerkung: »Wer in unserer Zeit statt Volk Bevölkerung und statt Boden Landbesitz sagt, unterstützt schon viele Lügen nicht.« Aber da das Stilmittel zunächst nicht mit dem Faschismus identifiziert wurde, blieb es nach 1945 bestehen. Böll unterstreicht mit Titeln wie »Und sagte kein einziges Wort« die Bedeutsamkeit des Einfachen; Wolfgang Koeppen meint mit dem symbolstarken Romantitel »Das Treibhaus« (1953) die Bundeshauptstadt  Bonn. 

Es gibt viele Beispiele für solch schlichte Hintergründigkeit, insbesondere in der naturmagischen Lyrik. Gefördert wurde sie durch den Stil Heideggers, der weithin nachgeahmt wurde. Heidegger suchte die eigentliche Wortbedeutung durch Zurückführen auf den ursprünglichen Sinn, vor allem bei Zusammensetzungen, und verlieh dadurch den einfachsten Worten eine neue Bedeutsamkeit. Entwurf z. B. kann man trennen in Entwurf, und plötzlich leuchtet ein ursprünglicher Sinn auf, der im gedankenlosen Gebrauch des Wortes verborgen bleibt: Wenn sich der Mensch entwirft, nimmt er sich aus der Geworfenheit heraus und verleiht seiner Existenz eine Selbst-gewählte Richtung. Es wurde zu einer modischen Sucht, Wörter zu zerlegen (abhanden kommen, verstellen) oder neu zusammenzusetzen (zuhanden sein, hinterfragen). Seit Ende der fünfziger Jahre erschienen Bücher, die auf diese Stileigentümlichkeiten , den Lakonismus, die Gewichtigkeit und die Rückführung auf den eigentlichen Wortsinn, hinwiesen (Stemberger / Storz / Süskind, »Aus dem Wörterbuch des Unmenschen«, 1957; Adorno, »Jargon der Eigentlichkeit«, 1964).  

Bevorzugte Gattungen  

Die naturmagische Lyrik 

.......ist zwischen ihrem Aufstieg 1930 und ihrem Ausklang um 1960 eng mit dem Sprachproblem verbunden. W. Lehmann suchte die Wörter auf die etymologische Grundbedeutung zurückzuführen, weil sich da Ding und Name decken (H. D. Schäfer). Das verwies ihn auf die Natur, der die Urworte entstammen, und auf die Gedankenwelt der Mystik, die ihre Schau in Naturbilder-Symbolik nacherlebbar machen wollte (Eckart, Böhme). Vergleichbar damit fand jetzt die Lyrik den eigentlichen Sinn in der magischen Gebundenheit der Wörter an die Natur: 

      ... Einbein, der Austernfischer, steht an Siel:

      >Luft und Wasser und Salz ist, was ich hab.<

              Sein Schnabel hütet sie, magischer Stab.             (Wilhelm Lehmann) 

Die Zeit nach 1945 bringt wohl besonders deshalb eine Fülle solcher Lyrik, weil sie eine Rechenschaftsablage eigengesetzlicher Art ist, die mit der politischen Wirklichkeit nicht in Konflikt gerät. Sie ist durchsichtig für den Kenner, verschleiert für den Laien, ein Beitrag zu der Auseinandersetzung mit dem Ich. Vielfach ist sie noch bei der Bezeichnung der Kriegs- und Nachkriegswirklichkeit an eine hermetische (verschlüsselte) Sprache gebunden: 

     Erwürgte Abendröte
     stürzender Zeit!
     Chausseen, Chausseen.
     Kreuzwege der Flucht.
     Wagenspuren über den Acker,
     der mit den Augen
     erschlagener Pferde
     den brennenden Himmel sah. 

                 (Peter Huchel) 

Die wichtigsten Lyriker, Eich, Karl Krolow, Celan, Johannes Bobrowski, Huchel, Bachmann, z. T. auch Benn, variieren diese Art. Bei Celan wurde sie am stärksten zu einem Metapherngebäude, das ähnlich dem Trakls nur für den durchsichtig ist, der zumindest einen Überblick über das Werk des Dichters hat (vgl. die komplexe Bedeutung seiner Metaphern Fels, Stein, Auge, Blut). Es ist eine Welt für sich und eine Welt für den Autor und seinen Kreis. Die Kurzgeschichte hatte in Deutschland ihre Anfänge in den zwanziger Jahren erlebt (Kurt Tucholsky), wurde aber nach 1945 unter amerikanischem Einfluss zu einer vorherrschenden Gattung. Besonders stark ist Hemingways Wirkung, vor allem sein Stil des Pathos der Simplizität. 

Seine Gestalten sprechen nur das Notwendigste und Platteste, doch stellt der Autor mit den Dialogen die Situation so her, dass die einfachsten Worte die Psychologie der zwischenmenschlichen Kontakte und Reibungspunkte überraschend und einleuchtend klarstellen. Oft bespötteltes Beispiel ist, wie viel verschiedene seelische Konstellationen durch die Forderung nach einem Whisky ausgedrückt werden können. Die amerikanische Kurzgeschichte nahm ihren Aufschwung durch die Zeitschriften; davon kann bei der Rezeption in Deutschland nach 1945 keine Rede sein. Sie wurde hier als Literaturgattung aufgenommen. Schon kurz nach 1945 kam mit »story« ein Periodikum auf den Markt, das nur short stories enthielt - geradezu eine Umkehrung der Funktion. 

Die Sammlung in eigenen Bänden ist bis heute die bevorzugte Verbreitungsart der deutschen Kurzgeschichte. Einen - wohl ungewollten - starken Anreiz, sie zu verfassen, brachten die Tagungen der Gruppe 47. Für die Lesungen boten sich übersichtliche, in sich geschlossene Texte besonders an; sie hatten mehr Chancen. Proben aus umfangreicheren Werken (Grass las aus der »Blechtrommel«) wurden analog nach ähnlichen Qualitäten ausgewählt. Das förderte den Roman in Episoden. Schließlich wurde die Kurzgeschichte zur »kleinen Form« oder zum »Text« umgestaltet, zu Gebilden von großer Variabilität zwischen Lyrik, Skizze und Glosse, deren gemeinsames Kennzeichen Überschaubarkeit und geringe Länge waren (Heimito von Doderer, »Kürzestgeschichten«; Eich, »Maulwürfe«; Reinhard Lettau, »Schwierigkeiten beim Häuserbauen«; Peter Bichsel, »Eigentlich möchte Frau Blum den Milchmann kennenlernen«).  Das —»Hörspiel erlebte nach dem Krieg seinen Höhepunkt. 

Sowohl das Technisch-Formale wie die Inhalte hatten in den fünfziger Jahren weithin einen spezifischen Charakter. Die Stimme aus dem Äther war durch den Echoeffekt und durch die Mittel der Schallabsorption so zu gestalten, dass sie den Hörer als unmittelbar und als aus dem Nichts kommend erreichen konnte. Der Hörer selbst saß isoliert vor dem Apparat, unmittelbar dem Sprecher ausgesetzt, er korrespondierte mit der Stimme und identifizierte sich mit ihr. Vereinzelung und Ausgesetztsein waren die wirksamsten Themen: bei Eich, Hildesheimer, Bachmann; es waren Handlungen, in denen das Individuum aufgeschreckt wurde aus seinem alltäglichen Dasein, zu sich selbst kam, ein absurdes Schicksal hinnahm oder in persönlicher Betroffenheit seinen Gegenspieler als Mitmenschen erkannte. 

Objektivierung und Dokumentation

Die Frage nach der Existenz wurde oft zu einem Blick zurück auf den Standort des Ich, zu einer auf die Dauer unfruchtbaren »Bewältigung der Vergangenheit«. Gegenüber diesem Subjektivismus und Bekennen setzte sich gegen Ende der fünfziger Jahre eine Entwicklung zur Objektivierung durch. Die Autoren wollten nicht mehr von sich selbst reden, sondern von den Objekten, von dem »sinnlich konkreten Erfahrungsausschnitt« der Welt (Dieter Wellershoff), dem sie sich gegenübersahen. Ihre literarischen Vorhaben betrachteten sie als Werkstücke, die sie herstellten und bearbeiteten. In dieser Objektivierung bilden sich zwei verschiedene Haltungen aus: Die einen betonen den Kunstcharakter ihres Werkstücks. Sie gestalten Figuren und Vorgänge, denen man anmerkt, dass sie erfunden sind; der Leser, Hörer oder Zuschauer soll die Künstlichkeit sofort erkennen und das Dargestellte mit der Realität vergleichen. Die anderen beschreiben Wirklichkeit unmittelbar aus Beobachtung und Erfahrung, als Dokument; sie vertreten einen Neuen Realismus (Wellershoff). Das zentrale Thema beider Haltungen ist die Zeit- und  Gesellschaftskritik.  

Die Zeit- und Gesellschaftskritik 

.....blickt auf die Gegenwart der Bundesrepublik und nimmt wahr, was mit dem Wirtschaftswunder zusammenhängt. Die Autoren sehen die Wirtschaftskapitäne und Geschäftsleute, die Repräsentanten des Wohlstandes und der Prosperität, und verzeichnen, dass sie an die Stelle eines kulturellen Bewusstseins die äußeren Kennzeichen von Kultur treten lassen, vom Buddha in der Wandnische (Martin Walser, »Halbzeit«) bis zum völlig entleerten Familienfest (der täglichen Wiederholung des Weihnachtsfestes in Bölls Satire »Nicht nur zur Weihnachtszeit«). Sie verbergen Gewinnstreben und skrupelloses Geschäftsgebaren hinter einer Fassade von Frömmigkeit (Böll, »Ansichten eines Clowns«) oder Menschlichkeit (Frisch, »Biedermann und die Brandstifter«). 

Ein stets wiederkehrender Zug ist der, dass die Reichen diese Haltung seit Jahrzehnten ungebrochen fortsetzen, an die jeweils herrschenden kulturellen Moden und politischen Zustände angepasst. Ein besonders nachdrückliches Beispiel ist die Familie des »Clowns« Hans Schnier, die den Sohn zum Hitlerjungen erzogen hat und zwanzig Jahre danach von ihm wie selbstverständlich, ohne Unrechtsbewusstsein, christliches und demokratisches Konformitätsverhalten erwartet. Die Zeit des Nationalsozialismus taucht in dieser Art oft als Thema auf; mit Erstaunen und Empörung stellt man fest, dass es viele Menschen gibt, die ihre Rolle in jener Zeit »bewältigen«, indem sie sie aus dem Gedächtnis streichen. Diese Beobachtung kann man verallgemeinern; das tut  z. B. Dürrenmatt in »Die Panne«: Ein Textilvertreter gerät in ein Gerichtsspiel pensionierter Juristen, die ihn wegen einer niederträchtigen, aber nicht strafbaren Handlung zum Tode verurteilen. 

Er erhängt sich tatsächlich; später schreibt Dürrenmatt die Erzählung in ein Hörspiel um und passt den Schluss der Vorstellung an, der Mensch habe die Fähigkeit, Untaten zu verdrängen: Als der Vertreter merkt, dass das ganze ein Spiel war, lacht er darüber, und seine Schuldgefühle verflüchtigen sich sofort. Unrechtsbewusstsein verbindet sich nicht mit der Tat, sondern nur mit deren Bekannt werden. In der Endphase einer zwanzigjährigen Mehrheitspolitik der CDU/CSU herrscht der Eindruck, dass der Staat und die Wirtschaft in der Hand derer geblieben sei, die schon vor 1933 eine Rolle gespielt hatten und bei einer konservativ-kapitalistischen Grundhaltung geblieben waren. Dieser Gedankengang ist unter dem Stichwort »Adenauer-Demokratie« zusammengefasst worden. Politische Positionen konservativer Art gerieten dadurch in »Faschismus-Verdacht«. 

Die Literatur politisierte sich zunehmend und ging immer entschiedener sozialistischen und marxistischen Theorien nach. Der kritische Blick richtete sich in der Bundesrepublik so ausschließlich auf Kapitalismus, Restauration, Konservativismus und deren Folgen, dass die Spaltung Deutschlands und der Mauerbau literarisch gar nicht zu Buche schlugen. Die einzige Ausnahme von Bedeutung bildete Uwe Johnson (»Mutmaßungen über Jakob«, »Das dritte Buch über Achim«, »Zwei Ansichten«), der allerdings vor Erscheinen seiner Werke in der DDR gelebt hatte. In der DDR war die Republikflucht ein beständig aufgegriffenes Thema (Christa Wolf, »Der geteilte Himmel«; Hermann Kant, »Die Aula«).  

Der Kunstcharakter 

Die bisher angeführten Werke üben Zeitkritik ohne stärkeres Eingehen auf die beiden Darstellungsweisen des Künstlichen oder des Dokumentarischen. Für die erste davon, und zugleich für betonte Abwendung vom Existenzialismus, kann als Beispiel der Roman »Die Blechtrommel« von Günter Grass dienen (1959). Grass konstruiert Oskar Matzerath, die Hauptperson, so, dass sie eine ironische Lösung wichtiger Probleme des Existenzialismus bietet. Sie ist eine absurde Existenz, von der Grass schreibt, dass ihre »Entwicklung schon bei der Geburt abgeschlossen ist und sich fortan nur noch bestätigen muss«. 

Die Frage nach der Identität stellt sich also gar nicht, es gibt keine existentiellen Zweifel. Der Dreijährige, seiner Individualität vollkommen sicher, beschließt, sich zu »ent-werfen«; er tut es wörtlich, indem er sich die Kellertreppe hinunterstürzt und damit sein Wachstum beendet. Er bleibt ein Zwerg. Das ironische, wörtlich genommene »Sich-Entwerfen« ist zugleich einer der Tricks, mit denen Oskar zur Kunstfigur geformt wird. Diese Kunstfigur (es  gibt einen Roman dieses Titels von H. v. Cramer) ist erkennbar artifiziell und konstruiert; sie weicht in Wesen und Erscheinung von der Realität grotesk ab, ist eine absurde Steigerung mit parabelhafter Funktion: Der Leser soll das Groteske daran erkennen und dadurch gehindert werden, sich mit ihr zu identifizieren. Der Zeigecharakter kann sich vom Haupthelden auf bestimmte Attribute oder auf die Situationen verlagern, in die er gebracht wird: Oskar zersingt Glas und schafft damit Gelegenheiten, in denen sich Menschen verraten; Henry (in Günter Kunerts »Im Namen der Hüte«) reproduziert die Gedanken des vorherigen Trägers, wenn er dessen Hut aufsetzt; in Renate Rasps »Ein ungeratener Sohn« wird mit der Amputation der Gliedmaßen Herrschaft über die Psyche des Opfers signalisiert. Der Kunstcharakter muss nicht unbedingt durch die Hauptperson gezeigt werden; es gibt zahlreiche Möglichkeiten, mit Hilfe von parabolischen und allegorischen Konstruktionen dasselbe zu erreichen. 

»Der Kopf« (Roman von Ernst Augustin) produziert z. B. die Phantasiegeschichten, aus denen dieser Roman besteht; »Die Personenperson« (Barbara König) ist eine Ineinanderschachtelung von Individuen in eine einzige Person; »Überlebensgroß Herr Krott« (Drama von Waiser) ist das unsichtbare Ungeheuer Industriegesellschaft; »Die Riesenzwerge« (Gisela Eisner) sind ins Ungeheuerliche aufgeblasene Kleinbürger. Im Drama ist das Artifizielle dieser Art am vielseitigsten bei Peter Weiß verwirklicht; er gewinnt dem epischen Theater neue Aspekte ab. Es ist nicht nötig, auf die Verfremdung etwa durch Songs oder durch das Aus-der-Rolle-Fallen zu warten, sie wird von Anfang an offengelegt: »Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter der Anleitung des Herrn de Sade« (1964) teilt im Titel erschöpfend mit, was gezeigt wird und dass das Stück keine wirkliche, sondern eine gespielte Thematik hat. Der Kunstcharakter wird auf gewiesen, sobald sich der Vorhang hebt: Das Bühnenbild zeigt ein »Theater im Theater« im Irrenhaus. Die Form, zum Teil Knittelverse von betonter Einfachheit, macht die Künstlichkeit ebenfalls deutlich. 

Ein späteres Stück, »Gesang vom Lusitanischen Popanz« (1966), hat Oratoriencharakter. Damit wird eine christliche Kunstform benützt, um - in Umkehrung der ursprünglichen Funktion - gegen den christlichen Kolonialismus (Portugals) zu demonstrieren. Wolf Biermanns »Der große Dra-Dra« (1970) ist als Märchendrama angelegt; dennoch soll der Zuschauer das Proletariat als nicht märchengläubig erkennen. 

Neuer Realismus 

Dem von Wellershoff verwendeten Begriff »Neuer Realismus« stehen die Bedenken entgegen, die bei der Neuen Sachlichkeit erwähnt wurden; er ist hier als Stilprinzip im Vergleich zum »Kunstcharakter« zu verstehen, nicht als periodisierender Terminus. 

Zwei Arten der Ausprägung sind festzustellen: die Dokumentation und die Simulationstechnik. Dokumentationsliteratur wird von den Verfassern aus Akten, Protokollen, historisch Verbürgtem arrangiert, um Thesen zu beweisen oder auf Tatbestände aufmerksam zu machen. Dabei wenden sie zwei Verfahren an: Sie benützen wirkliche Quellen im Rahmen künstlicher Entwürfe, wie Weiß in »Marat/ Sade«, oder bedienen sich der reinen Dokumentation, wie Heiner Kipphardt in  »In der Sache J. Robert Oppenheimer«. Es gibt verschiedene Zwischenlösungen, zum Beispiel die Mischung von wirklicher Biographie und realen Dokumenten mit erfundenen und zurechtgemachten Partien, wie in dem Prosatext Hans Magnus Enzensbergers, »Kurzer Sommer der Anarchie« (—»Bevorzugte Gattungen: Dokumentarstück). 

Die Simulationstechnik

........... begründet Wellershoff so: »An Stelle der universellen Modelle des Daseins, überhaupt aller Allgemeinvorstellungen über den Menschen tritt der sinnlich konkrete Erfahrungsausschnitt, das gegenwärtige . . . Leben in einem begrenzten Bereich« (»Literatur und Veränderung«). Der Autor hält mit der ihm verfügbaren Simulationstechnik, der Sprache, Verhaltens und Denkweisen seines Wahrmehmungshorizonts fest; der Leser, der in einem anderen »sinnlich konkreten Erfahrungsbereich« lebt, vergleicht und überdenkt beide; so gewinnt er Einsichten in die Realität, wird »weniger borniert . . .weniger normenkonform«. Einbildungskraft steht bei der Herstellung solcher Werke im Wege; es kommt auf die Vorstellungskraft an, mit der der Augenblick protokolliert, die Realität simuliert wird. Die Gestaltungsformen sind im wesentlichen das Psychogramm und die Wiederbelebung des Sekundenstils im Protokoll der Außenwelt. Eine ausgeprägte Art des konsequenten Realismus ist das kritische Volksstück (—»Bevorzugte Gattungen).  

Das Psychogramm

........ ist die Fortführung dessen, was seit Joyce als Bewusstseinsstrom in die Literatur eingeführt ist. Dabei ist Gestaltungswille erkennbar: Weder Joyce noch Döblin registrieren den momentanen Ablauf um seiner selbst willen; sie wollen ihn überhöht verstanden wissen,  der eine als die Irrfahrt durch den Tag, das Sein (»Ulysses«), der andere als das Ringen mit dem Monstrum Großstadt (»Berlin Alexanderplatz«). Das Psychogramm seinerseits erhebt den Anspruch, Bewusstseinsströme ohne übergeordnetes Gestaltungsprogramm um ihrer selbst willen wiederzugeben. Dabei ist noch nicht einmal immer die Einheit der Person gewahrt; vielmehr können es Stimmen sein, die sich durch die Wirklichkeit bewegen, abgehörte Gesprächsfetzen, Gelesenes. Beispiel, aus Jürgen Becker, »Felder«: »... und wenn's nur langte für ein Kölsch oder zwei, auf einem Bein kann man ja nicht stehen bleiben der Jung, alsdann auf die Schnelle, mit Andacht aber und mit Aschenkreuzchen Aschermittwoch noch dem letzten vaterländischen Arschloch; ehrlich, erst mal mit und dann mal sehen, was läuft bis dann und nächstens. 76 na ja nicht ganz ohne Verantwortung im Weggehen von Haus und Familie wohin bloß bleiben oder nicht aus Glücksgrund ins Unglücklichwerden verschuldet verdammt sein nicht hoffnungslos trotz hartnäckig wiederholtem Defekt  im Flugversuch heißt Fluchtversuch bis ans Ende nächstens wies kommt. . .« Unlogik, Sprunghaftigkeit, Wiederholungen und Wechsel der Sprachebenen sind der Regelfall: dem Bewusstsein ist Originalitätssucht fremd, es sucht nicht nach dem schönen oder wohlanständigen Wort, wählt nicht eine bestimmte Sprachebene, sondern nimmt den Ausdruck, der als erster in seinem Sprachspeicher bereit steht.  

Das Protokoll der Außenwelt, 

.......wie es Weiß in »Der Schatten des Körpers des Kutschers« (bereits 1953) verwendet, bildet das Gegenstück zu einem Psychogramm. Sein Gegenstand ist nicht das Innere des Menschen, sondern die Außenseite von Objekten (dabei kann auch ein Mensch Objekt sein, z. B. der Kutscher). Gemeinsam kennzeichnet beide Arten, dass sie auf Sprachgenauigkeit basieren. Die Autoren gehen im Sekundenstil auch einen Schritt weiter als die Naturalisten, die ihn entwickelt haben. Holz und Schlaf hatten die Spiegelung eines Vorgangs in Sprache versucht, um Natur durch Wortkunst neu zu schaffen. Sie trafen ihre Auswahl nach der Spiegelungswürdigkeit. 

Weiß geht es um die sachlich-exakte Wiederholung eines Wahrnehmungsablaufs, um eine Art naturwissenschaftlicher Faktenbeschreibung mit einem System von Wortzeichen, die in Richtigkeit und Genauigkeit einer Filmaufzeichnung gleichkommen sollen (Weiß kommt vom Film, Wellershoff weist auf die Verwandtschaft hin). Was bei Becker und Weiß getrennt ist, die Innen- und die Außenseite, verbindet sich in Romanen wie Wellershoffs »Ein schöner Tag« oder Peter Handkes »Hornissen«. Das alles steht im Zusammenhang mit dem sog. —>nouveau roman in Frankreich, wo Robbe-Grillet den sichtbaren Ablauf (»Jalousie«), Nathalie Sarraute die Differenzierung des psychischen Ablaufs gewählt haben (»Das Planetarium«). Es ist insgesamt nicht auf eine bestimmte Gattung beschränkt, zieht aber die Prosa-Kurzformen undefinierbarer Art vor. Die Grenzen zum Collageroman (—»Experiment und Pop) sind fließend.  

Bevorzugte Gattungen

...... sind der zeitkritische Roman und die politische Lyrik. Der zeitkritische Roman ist oft dank der Anregung durch die »Blechtrommel« (Grass) als Schelmenroman angelegt und übernimmt auch Einzelzüge aus ihm, sodass seine Charakteristika musterbildend sind. Der Schelmenroman hat eine lange Tradition seit der Barockzeit; Beispiele in Deutschland sind Grimmelshausens »Simplicius Simplicissimus« oder Thomas Manns »Felix Krull«. Sein Kennzeichen ist, dass ein Schwacher, Ohnmächtiger, durch Schaden klug geworden, die Ansichten und die Verhaltensweisen der Starken und Mächtigen durchschaut und gegen sie verwendet, um sie zu überwinden. Er nimmt wörtlich, passt sich an und redet nach dem Munde, um zu erreichen, was er bei Widerspruch nicht erlangen würde: Felix Krull z. B. mimt so viel Heldensinn, dass ihn die Musterungskommission als verrückt zurückweist. 

Oskar macht sich klein, um durch die Maschen zu schlüpfen, er verhält sich infantil, obwohl sich sein Verstand über seine Zwergengestalt hinaus überdurchschnittlich entwickelt. Durch die Kunstfigur des Schelms gewinnt der Autor ein Mittel, die personale Erzählhaltung auszuweiten. Der Begriff bedeutet, dass der Autor in der dritten Person erzählt, in »erlebter Rede«, sich selbst und seine Einstellung zu den Vorgängen aus dem Text heraushält und nur das mitteilt, was der Rollenträger erlebt, gesehen, gedacht haben kann. Auf diese Weise ist zunächst die Erzählperspektive eingeschränkt (—»Erzählstandpunkte bei »Epik«). Es hatte verschiedene Verfahrensweisen gegeben, um sie unter Beibehaltung des Prinzips zu erweitern, z. B. durch die Einführung eines Chronisten (Th. Mann, »Doktor Faustus«) oder durch Wechsel der Person und damit der Perspektive (Joyce, »Ulysses«; verschiedenartig abgewandelt nach 1945 in: Gerd Gaiser, »Schlussball«; Andersch, »Sansibar«; Böll, »Und sagte kein einziges Wort«). 

Mit dem Schelm in der Art Oskars entwirft Grass das in der Folgezeit beständigste Mittel, um einen breiteren Horizont für die personale Erzählhaltung zu gewinnen. Er kann Vergangenheit und Gegenwart analysieren, ohne sich mit der Stellungnahme identifizieren zu müssen; die Analyse wird oder wirkt zumindest objektiviert, weil sie auf einen Dritten übertragen ist (Rollenspiel). Die Rolle erweitert den Blickwinkel zwiefach: Oskar erlebt aus der Froschperspektive, sieht so mehr als eine normale Romangestalt. Er sitzt in Schränken und unter dem Tisch, und weil er als ein vermeintlich Einfältiger nicht ernstgenommen, als ein vermeintliches Kind nicht beachtet wird, erfährt er stellvertretend alles Mögliche, was sich seiner Kenntnis sonst entziehen würde. Die Rolle erlaubt das Mimikri: der Schelm schlüpft in verschiedene Masken, die ihn erleben lassen, was ein einzelner anders nicht kennen lernt. Die Froschperspektive ist nicht nur die Sehweise eines Kindes (in Hubert Fichtes »Waisenhaus«, in Kunerts »Im Namen der Hüte«, in Herbert Heckmanns »Benjamin und seine Väter«, in Siegfried Lenz' »Deutschstunde«), sondern auch Erwachsener, die aus verschiedenen Gründen nicht für voll genommen werden: Sie sind oder spielen verrückt (Oskar; Erich Hals in »Die homburgische Hochzeit« von Ernst Herhaus); sind krank (Walser »Einhorn«); stellen sich blind (Frisch, »Mein Name sei Gantenbein«); schließlich kann die in der Romantik gepflegte Tierperspektive (E. T. A. Hoffmann, »Kater Murr«) wieder angewendet werden, weil die Zeigeabsicht jede adäquate Kunstfigur zulässt (Schnurre, »Die Aufzeichnungen des Pudels Ali«). Man kann die Ausstrahlung des Typus bis in Romane wie die von M. Walser verfolgen, in denen der gerade denkende, anfangs unkritische, dann machtlos kritische »kleine Mann« die große Welt beobachtet und sich anpasst (»Ehen in Philippsburg«, »Halbzeit«), oder in Gestalten wie »Ephraim« (Andersch), deren Außenseiter-Rollen sie zum aufmerksamen Beobachter einer Welt reduzieren, in die sie nicht eingreifen können oder wollen.  

Die politische Lyrik ist eine Neuentwicklung um 1960, die auf die Tradition kabarettistischer Kleinformen, wie Songs, Sketches und Skizzen (Tucholsky, Kästner, Brecht) und ideologiegebundene Texte aufbaut. Die ich-bezogene, bekennerhafte Haltung, die den Dichter in der allgemeinen Vorstellung seit der Sturm-und-Drang-Zeit kennzeichnet und die noch in der naturmagischen Lyrik Ausdruck findet, macht einer nach außen gerichteten Haltung Platz: Diese Lyrik verlangt nicht nach dem stillen Leser, sondern nach Publikum, nach der Möglichkeit, einen großen Kreis anzusprechen und zu überzeugen. Sie entsteht für das Kabarett, oder der Autor denkt sich beim Schreiben in die Rolle des öffentlich Vortragenden, des Redners. 

Die formale Beschaffenheit verändert sich entsprechend. Lyrik benutzt eine appellative Sprache und rhetorische Figuren (—> Bd. 6, Rhetorik). Sie sind als Parallele zu der Funktion der Kunstfigur zu verstehen: Der Lyriker geht über die natürliche Anwendung als (unauffälliges) Mittel der Überredung hinaus; er macht deutlich, dass er rhetorische Kunstmittel benutzt: durch Häufung, durch die übertreibende Sprachgebärde. Es ist eine Art Verfremdungseffekt: der Hörer soll mitdenken, nicht eingelullt werden. Hans Magnus Enzensberger, der die Welle der politischen Lyrik mit seinem Band »Verteidigung der Wölfe« (1957) einleitete, beginnt das Titelgedicht (»Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer«):

     was soll der Geier Vergissmeinnicht fressen?
     was verlangt ihr vom Schakal,
     dass er sich häute, vom Wolf? soll
     er sich selber ziehen die zähne?
      was gefällt euch nicht
      an Politruks und an Päpsten,
     was guckt ihr blöd aus der Wäsche
     auf den verlogenen Bildschirm? 

Rhetorische Mittel sind: die Häufung von Fragen, die Reihung von Gleichartigem, die Tiervergleiche, der betonte Gebrauch von umgangssprachlichen Wendungen, die direkte Anrede an die Zuhörer (»was guckt ihr blöd . . .«). In anderen Texten Enzensbergers finden sich z. B. die rhetorische Zeigegebärde: »seht den Schädel: ein geschorener Fußball . . .« (in: »Plädoyer für einen Mörder«), der Wortwitz: ». . . Wir haben nichts zu verheimlichen/wir haben nichts zu versäumen/wir haben nichts zu sagen/wir haben« (in: »middle class blues«), Paradoxien: »von abwesenden überfüllt«, »der rüstige Kollaps«, und das freie Schalten mit Redewendungen und Zitaten: »wo wir uns finden wohl unter blinden« (alle drei aus: »Landessprache«). Diese gehäufte Verwendung rhetorischer Mittel gibt es seit der Barockzeit erstmals wieder; sie erinnert an die Schimpfkanonaden des Fastenpredigers Abraham a Santa Clara. Enzensberger selbst sah sich als Fortsetzer der Agitationslyrik Bertolt Brechts. Nach dem Muster Brecht und in der Art Enzensbergers entstanden Texte unter anderem von Grass, Christoph Meckel, Rühmkorf; dabei tritt allmählich die laute rhetorische Gestik und das stoßhafte Herausschleudern der Sätze zurück gegenüber der Anspielung und der argumentierenden Anwendung des Beispiels. Das Vorbild Brecht wird dabei sichtbar bis in die Übernahme typischer Stileigenheiten, wie z. B. des Präsenspartizips und der Inversion: »Räumend mit dem Fuß in der Asche stieß ich ...« (Meckel); aber auch schon Enzensberger: »feig, scheuend die Mühsal der Wahrheit...« Seit 1966 veränderten sich Themen und zum Teil Stil der politischen Lyrik aus politisch-soziologischen Gründen (-»Autor und Publikum). 

Das Dokumentarstück ist die fast ausschließliche Form der Dokumentationsliteratur. Das erste Stück von Peter Weiß, das sich dieser Gattung nähert, ist sein »Marat/Sade«. Das Dokumentarische darin besteht aus der Rekonstruktion der Schauplätze, Ereignisse und der politischen Grundhaltungen, wobei sich der Autor gegenüber den Protagonisten Marat und Sade neutral verhält. Er stellt zum Vergleich ihre ideologischen Positionen einander gegenüber. Diese Ansätze zur Wiedergabe von Realität sind jedoch nur Teil eines Ganzen, das sonst alle Eigenschaften eines Kunstgebildes hat: in der sprachlichen Gestaltung - den Knittelversen, den moritatenhaften Sequenzen - ebenso wie in den Erfindungen des Autors hinsichtlich der Szenenarrangements, des doppelten Rollenspiels der Geisteskranken oder des Verhaltens des Anstaltsleiters. Die Geisteskranken, das sind Schauspieler in der Rolle von Insassen der Irrenanstalt, die dort ihrerseits Rollen in einem von de Sade entworfenen und inszenierten Drama übernehmen; der Anstaltsleiter, eine historische Figur, wird ohne dokumentarische Nachweise mit den negativen Eigenschaften eines Typus, nämlich dem des obrigkeitshörigen Beamten, versehen. In den folgenden Werken Weiß' treten die Erfindung und der Kunstcharakter in zunehmendem Maße zurück. Was er beibehält - die stilisierte, gebundene Rede, die schaubühnenhafte Szenenführung - dient dazu, den lehrhaften Charakter zu betonen. 

Der Zuschauer soll sich, wie in Brechts Theorie, des Vorführcharakters bewusst bleiben. Die theaterspezifischen Mittel sind als solche erkennbar und unterstreichen durch ihre Zeigegestik die Aussage; sie machen die Beweisführung klar erkennbar und sollen - zumindest nach der Absicht des Autors - die realen Sachverhalte plakativ hervortreten lassen. Sie haben eine Hilfsfunktion gegenüber dem darzustellenden Gegenstand: »Das dokumentarische Theater . . . enthält sich jeder Erfindung, es übernimmt authentisches Material und gibt dies im Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet, von der Bühne aus wieder« (Weiß). Das Theater soll ein »Modell der aktuellen Vorgänge« sein, in der notwendigen Verkürzung den Wahrheitskern enthalten. Diesen Wahrheitskern ermitteln die Autoren sorgfältig, als Zeugen in Prozessen (Weiß“, die Ermittlung«) und im Studium der Akten (Heinar Kipphardt wertete 3000 Seiten Protokoll des Untersuchungsverfahrens aus für »In der Sache Robert F. Oppenheimer«). Kipphardt betont ähnlich wie Weiß, es sei seine »Absicht, [...] ein abgekürztes Bild des Verfahrens zu liefern, das szenisch darstellbar ist und das die Wahrheit nicht beschädigt«. Arrangements historischer Vorgänge (Tankred Dorst, »Toller«; Grass, »Die Plebejer proben den Aufstand«; Rolf Hochhuth »Der Stellvertreter«) und verkürzte Prozessakten (Enzensberger, »Das Verhör von Habana«) sind die beiden Arten des dokumentarischen Theaters, die besonders ausgeprägt sind. Für alle gilt, dass sie Wirklichkeit wiedergeben, ohne Wirklichkeit zu sein: Im Zurechtrichten, Auslassen und Formen äußert sich der künstlerisch und ideologisch fixierte individuelle Verfasser; wenn einer behauptet, nichts als die Wahrheit eingebracht zu haben, dann unterliegt er einer Selbsttäuschung. Das gilt besonders für das historische Drama. Die Autoren betonen nach wie vor, dass sie sich auf die historische Wirklichkeit stützen. Dieter Porte fügt seinem Drama »Jean Henry Dunant oder die Einführung der Zivilisation« (1978) eine Rubrik »Zur Methode« bei, in der es heißt: »Der Text des Stückes beruht auf authentischem Material. D. F.« und zitiert Georg Büchner: »Der dramatische Dichter ist in meinen Augen nichts als ein Geschichtsschreiber, steht aber über letzterem dadurch, dass er uns die Geschichte zum zweitenmal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockene Erzählung zu geben, in das Leben einer Zeit hineinversetzt, uns statt Charakteristiken Charaktere und statt Beschreibungen Gestalten gibt. 

Seine höchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe wie möglich zu kommen.« Was in Portes Dramen (vgl. auch: »Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung«, 1971) und ähnlich z.B. in Weiß' »Hölderlin« (1971) tatsächlich geschieht, ist der Versuch, Denkweisen unserer Zeit in die Historie zu transponieren. Friedrich Schiller wollte in seinen historischen Dramen den humanen Prozess in seiner Reinheit darstellen, nicht korrumpiert durch die Zufälligkeiten des geschichtlichen Alltags; die Autoren des modernen historischen Dramas der charakterisierten Art wollen so gestalten, wie sich ihre Protagonisten verhalten hätten, wenn sie über das Bewusstsein der nachmarxistischen Periode verfügt hätten. Das Dokumentarstück ist wichtiger, als die Reihe der angeführten Werke verrät, weil das eigentliche Medium dieser Gattung das Fernsehen ist; dort gehört es zur täglichen Kost.  Das kritische Volksstück. 

Der Neue Realismus bevorzugt als Gegenstand seiner Versuche eine bestimmte Gesellschaftsschicht, nämlich das ländliche und städtische Kleinbürgertum. Deutlich trifft das auch für die Dramen zu, deren Vorläufer Martin Sperrs »Jagdszenen aus Niederbayern« ist (1965). Man kann sie als kritische Volksstücke bezeichnen, weil sie das gemüthaft-heitere Volksstück verfremden und kritisch mit der Umgangssprache verfahren. Die Verfremdung des Volksstücks ist bereits bei Ödon von Horvath (1901-1938) voll ausgebildet. Er versetzt Züge der Tragödie in das Milieu des österreichischen und bayerischen Kleinbürgertums (»Geschichten aus dem Wiener Wald«, 1931; »Kasimir und Karoline«, 1932), zeigt, dass die schäbigen Gauner und die kleinen Existenzen in der Mietswohnung den gleichen Willen zur Wunscherfüllung und Selbstverwirklichung haben wie die großen Schurken und die tragischen Helden, wenn sie auch ihren Empfindungen und Gedanken nicht pathetischen Ausdruck verleihen und ihr Ende unauffällig ist, ein alltäglicher Abschluss. In den gleichen Landschaften und derselben Umwelt sind die kritischen Volksstücke und deren Verfasser zu Hause: Martin Sperr (»Jagdszenen aus Niederbayern«, »Landshuter Erzählungen«), Rainer Werner Fassbinder (»Katzelmacher«), Franz Xaver Kroetz (»Stallerhof«, »Männersache«, »Oberösterreich«), Wolfgang Bauer (»Magic Afternoon«, »Change«). Die Volksstücke haben - bei aller individuellen Verschiedenheit der Autoren gemeinsam, dass sie die Beziehungen zwischen mehreren Menschen darstellen, die durch Familie, Arbeit, Wohnung, stereotyp gewordene Freundschaften und Liebes- bzw. Sexualverhältnisse aneinander gebunden sind. In der Enge des Zusammenlebens speichern die unvermeidlichen Lebens- und Willensäußerungen der Individuen Konfliktstoffe, die plötzlich, für die Partner unvermutet und unbegründet, aufbrechen, so dass deren Reaktion den Konflikt steigert und Katastrophen auslöst. 

All das erhält seinen besonderen Charakter dadurch, dass die Menschen nicht als selbständige Individuen gesehen werden, sondern als Bündel von Vorurteilen, Fehlansichten, starren Meinungen. An den Stücken lässt sich schichtenspezifisches Sozialverhalten demonstrieren, um so mehr, als die Milieustudie neutral, objektiv zu sein sucht. Die Autoren kommentieren nicht, ergreifen nicht Partei und zeigen kein Mitgefühl (wie die Naturalisten); sie dokumentieren und beschreiben Vorhandenes, Alltägliches. Schichtenspezifisch ist auch die Sprache. Die Autoren geben einen Sprachkode naturgetreu wieder, der zwischen reinem Dialekt und Hochsprache liegt. Wie bei den Inhalten suchen sie nicht eine abstrakte, sozialwissenschaftlich definierte Schicht zu fassen, wie den Arbeiter oder den Bauern, sondern tasten sich an die bürgerliche Unterschicht heran, die die beiden historischen Klassen des Proletariats abgelöst hat und erst auf dem Wege ist, sich als Schicht zu festigen. Die Sprache spiegelt das Unfertige. Der Sprachkode (den z. B. Erika Runge in den »Bottroper Protokollen« nach Tonbandaufzeichnungen niedergelegt hat) mischt verschiedene Sprachebenen. Für die elementaren Beziehungen und Sachverhalte verwendet er Dialekt und Jargon, der die Dinge konkret benennt; einfache Fremdwörter fließen in den Wortschatz ein, zum Teil Begrüßungs- und Anredeformen: »Saluti-saluti! Drei Weiber sechs Tutti! Hahaha! Wie gehts, Mister?« (Bauer); kompliziertere Gedankengänge verwandeln die Sprache in unbeholfenes Hochdeutsch, da sie der Dialekt nicht verbalisieren kann: »Ich geh weg von dir Willy, weil ich dich verlasse ...« (Kroetz). Dabei besteht ein gestörtes Verhältnis zum Sprachkode des Milieus. In Fällen, in denen sich die Menschen beim Sprechen selbst überwachen, schauen sie ihre Sprechweise dem Mittelstand ab; die Sprache kommt aus zweiter Hand. 

Autor und Publikum

Die Zusammenhänge zwischen dem Schriftsteller und der Gesellschaft waren in den sechziger Jahren durch zwei Neuentwicklungen besonders beeinflusst: durch die Ausbildung der Buchverkaufstechniken (Marketing) und die explosionsartige Ausbreitung des Fernsehens. Buchverkaufstechnik ist nicht neu, jedoch jetzt erst wurden die Strategien des amerikanischen Buchmarkts systematisch übernommen. Am wichtigsten ist die Schwerpunktbildung: Der Verlag setzt auf ein Buch aus seiner Produktion, stützt  es  mit  einer umfangreichen  und  kostspieligen  Werbung  (in  die »Deutschstunde« von S. Lenz investierte der Verlag über 100000 DM als Startwerbung) und schafft so einen Bestseller, in dessen Windschatten die übrige Produktion mitfährt. Das Buch von Lenz wurde der bis dahin größte finanzielle Erfolg der Nachkriegszeit, obwohl mehr als die Hälfte der Kritiken negativ war. 

Buchgemeinschaften mit sog. Hauptvorschlagsbänden verstärken die Schwerpunktbildung noch einmal. Die Folgen sind, dass sich auf dem konventionellen Buchmarkt der Leinenausgaben keine natürliche Abstufung zwischen Erfolg und Misserfolg mehr ergibt; die Zweit- und Drittbesten fehlen. Das Regulativ für diese sind die Taschenbuchreihen, ebenfalls eine aus Amerika übernommene Erscheinung (trotz der Reclambändchen, die bereits seit 1867 erscheinen). Hier zielt die Werbung nicht auf Einzeltitel, sondern auf die Reihe. Es gehört zum Image und wird in Sonderanzeigen hervorgehoben, dass die Reihe auf der Höhe der Zeit ist; dazu braucht sie Autoren, die im Augenblick diskutiert werden. Besonders die kürzeren Formen bis hin zum Drama finden hier Platz, inzwischen sehr oft als Erstdrucke und erst nachträglich in Sammel- und Querschnittsbänden in Leinen. Das Fernsehen bevorzugt bestimmte Arten von Literatur und fordert neue, die programmgeeignet sind, z. B. das »Dokumentarstück. Das bewirkt Veränderungen der Gattungen also durch den Sog, der von einem neuen Großabnehmer ausgeht, und fordert einen Stil, der dem neuen Medium gerecht wird (—>Pop).  

Experiment und Pop

Fast gleichzeitig mit der Objektivierung und Versachlichung der Inhalte bildete sich eine konkret auf die Sprache und ihre Möglichkeiten konzentrierte Literatur aus. Sie entwickelte einen breiten Fächer von literarischen Gebilden zwischen dem audiovisuellen Gedicht ohne Aussage und dem Text, der Probleme der sprachlichen Kommunikation reflektiert. Dieser letzte Begriff spielt eine zentrale Rolle, und zwar über die experimentelle Dichtung hinaus. Er geht unter anderem auf die Überlegungen der Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure und Ludwig Wittgenstein zurück. Sprachliche Kommunikation. Die Sprache ist entfremdet. 

Das ist ein Topos, ein  Gemeinplatz der Literatur des 20. Jahrhunderts. Sie widersetzt sich dem Aus- (Hofmannsthal, »Ein Brief« - meist Chandos-Brief genannt - 1902; Rilke, »Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort ...«); sie dient dazu, die Gedanken zu verbergen, ist ein Herrschaftsmittel; ein bestimmtes Wort bezeichnet Verschiedenes, je nachdem, wer es ausspricht (die Wörter »Demokratie oder »Freiheit« haben ganz verschiedene Inhalte; »Volk« bedeutet 1940 etwas anderes als 1970 und nicht dasselbe, wenn es heute in Frankfurt, Wien oder Leipzig ausgesprochen wird). Über diese allgemeinen Feststellungen gibt es umfangreiche Auseinandersetzungen; 

Philosophie des 20. Jahrhunderts ist in einem großen Umfang Sprachphilosophie. Die vielseitige Wirkung auf die Literatur soll am Beispiel der sprachlogischen Untersuchungen Wittgensteins und de Saussures demonstriert werden (ohne dass damit behauptet wird, sie stünden hinter aller sprachbewussten Literatur). Als Schlüsselsatz für Wittgensteins Sprachuntersuchungen gilt: »Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.« Dieser Satz ist die Umkehrung des Standpunkts der Sprachbetrachtung vorher, den man so formulieren könnte: »Der Gebrauch eines Wortes hängt von seiner Bedeutung ab.« Es ist also eine veränderte Vorstellung von Sprache und Sprachbedeutung; sie wird verlagert vom sicheren Besitz zum offenen Gebrauch: Der Sprecher meint, die Bedeutung eines Wortes zu kennen; es stellt sich jedoch heraus, dass sie sich im Gebrauch des Wortes ständig verändert, und zwar aufgrund der Situation und der sprachlichen Umgebung (»Kontext«). »Man kann die Worte nicht auf eine eindeutige und bleibende Bezeichnungsfunktion festlegen« (Noack).

Bedeutungswandel ist also nicht nur ein sprachhistorischer Begriff und nicht nur als Veränderung im Ablauf der Zeit feststellbar (z. B. wenn man untersucht, was »merkwürdig« am Anfang und am Ende des 19. Jahrhunderts bedeutet hat: erinnernswert/eigentümlich), sondern im ausgesprochenen Wort stellt sich die Bedeutung erst ein, sie wird im Beziehungsfeld Sprecher-Hörer festgesetzt. Diese Überlegungen haben unmittelbar mit Literatur zu tun, weil deren Medium die Sprache ist. Sowohl die sprachwissenschaftlichen Untersuchungsmethoden Wittgensteins wie die sprachphilosophische Grundlage seiner Gedanken haben angeregt. Die Methode, wie er den Sprachrätseln zuleibe rückt, sind die Sprachspiele: Er stellt bestimmte abgegrenzte Situations- und Kontextzusammenhänge her und untersucht, wie darin ein Wort benützt, intoniert, mit Gesten begleitet wird, analysiert also die Faktoren bei der Entstehung von Bedeutung. Ähnlichen Verfahrensweisen wie diesen Sprachspielen begegnen wir in der experimentellen Literatur. Die Auffassung Wittgensteins von der Offenheit des Sprachgebrauchs lässt sich als eine Parallele zur kritischen Entfremdungstheorie interpretieren (vgl. S. 140): Nicht, was der Sprecher meint, ist der Prüfstein der Bedeutung, sondern das Gesprochene im Augenblick der Entäußerung, also der Mitteilung an den Empfänger. Wenn sich die Bedeutung je erst im Beziehungsfeld Sprecher-Hörer ergibt, ist die Sprache dem Sprecher »entfremdet«, sie ist nicht mehr genau die, die er für sich anwendet, und das um so weniger, je »fremder« der Empfänger ist. Das ist die sprachlogische Seite des Problems. Die Soziolinguistik fußt darauf, entwickelt sich aber eigenständig weiter. Im Folgenden wird versucht, daraus die in der Literatur erkennbaren Züge festzuhalten.

Die Sprache nimmt im Kommunikationszusammenhang Eigenschaften an, die auf einer Übereinkunft der Gesellschaft über die Bedeutung des jeweiligen Ausdrucks beruhen; denn die Gesellschaft ist daran interessiert, dass jedermann, der dazu gehört, die gleiche Sache gleich benennt. Das führt dazu, dass Sprache dem Individuum entfremdet und dass sie verdinglicht wird. Sie ist nicht mehr seine Sprache, sondern nimmt in der Gesellschaft (in der sozialen Interaktion) ihre je geltende, abweichungsfreie Form an. Das Kind lernt die Sprache seiner Umwelt, wird darauf »abgerichtet« (Wittgenstein), und jeder Sprecher gebraucht im sozialen Bezug die Sprache, die in seiner Gesellschaft akzeptiert ist. Das heißt, dass jeder, der spricht, sich an gegebene Normen anpassen muss; diese drängen sich ihm auf, er kann weithin nur noch in ihnen denken, steht im Bedeutungszwang seiner Umwelt. Wenn diese von einer totalitären Ideologie beherrscht wird, ist er deren System, einem »Sprachterror«, unterworfen. Die Sprache bezeichnet dann die Dinge so, dass sie der Ideologie angepasst sind, sie verstellt die Dinge. 

Im Nationalsozialismus ist der Begriff »Blut und Boden« z. B. für einen bestimmten ideologischen Bedeutungszusammenhang reserviert worden, statt die Gegenstände zu meinen, die er bezeichnet. Vergleichbares gilt für die Sprache jeder Art von vorherrschender Denkweise, auch für Kapitalismus, Marxismus usw. Eine besonders reizvolle und verschiedenartig beantwortete Frage ist die nach dem Umfang des Sprachzwangs. Das —»kritische Volksstück und viele Versuche in der Sprache der Trivialliteratur meinen, dass die Sprache ihm um so weniger ausgesetzt ist, je einfachere zwischenmenschliche Verhältnisse sie benennt; andere, vor allem in der konkreten und der experimentellen Literatur, suchen die Sprachfreiheit in der differenzierenden Ausdrucksreihung, in der jeweils die Nachbarwörter die Bedeutungen definieren, nicht der Kontext oder das unbewusst Mitgedachte und Mitempfundene (die Konnotation). Der weiteste Schritt ist die völlige Befreiung der Worte von Bedeutung. Man kann sie mit de Saussure in Zusammenhang bringen, der feststellt, dass ein Wort aus zwei trennbaren Komponenten besteht, aus der Bezeichnung (signifikant) und dem Bezeichneten (signifie), und dass zwischen beiden kein zwingender innerer Zusammenhang besteht: sie sind einander willkürlich (arbiträr) zugeordnet (—>Bd. 6, Linguistik) . Dass man das Wort, wie es klingt und aussieht, von dem trennen kann, was es bedeutet, ist der Ansatzpunkt für jede Form von konkreter Dichtung.  

Konkrete Literatur

 »Konkret« benennt nicht eine Aussageweise, also nicht eine anschauliche, gegenständliche Thematik, sondern zielt auf das Hörbare (Akustische) und Sichtbare (Visuelle) am Sprachzeichen selbst. Hörbar sind Laute (Phoneme), sichtbar die geschriebenen Buchstaben; darin »materialisiert« sich die Sprache und entfernt sich von konventioneller Bedeutung. Die Ursprünge sind im »Dadaismus zu finden; besonders das Spiel mit den Sprachlauten, die »Verse ohne Worte«, die Reihung von Phonemen zu »Lautgedichten«, aber auch Ansätze zur Buchstabenskizze waren vorhanden (Schwitters). Dadaismus war international, ebenso waren es die Neuansätze nach 1950. Eugen Gomringer in der Schweiz, Helmut Heissenbüttel in Deutschland und die Wiener Gruppe in Österreich setzten ziemlich gleichzeitig an; doch der eigentliche Literaturschock erfolgte erst Mitte der sechziger Jahre, als die Arbeiten der Wiener Gruppe weithin bekannt wurden. Diese Gruppe bekam ihren Namen von außen angehängt. Die Autoren (u.a. Hans Carl Artmann, Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Friederike Mayröcker, Ernst Jandl) fühlten sich nicht als programmatisch zusammengeschlossen. Sie arbeiteten nur hier und da gemeinsam (z. B. im Kabarett). Artmann, der vielseitigste, zog sich nach dem Erfolg seiner Dialektgedichte »med ana schwoazzn dintn« (1958) zurück, Friederike Mayröcker und Ernst Jandl kamen später hinzu. - 

Von konkreter Poesie zu sprechen, ist eine irreführende Verengung; es gibt auch »konkrete« epische und Hör-Texte. Wer völlig von der Bedeutung absieht und von den Sprachzeichen nur das Akustische oder Visuelle benützt, produziert eine Art Musik oder eine Graphik, also Nichtliterarisches. Die Werke der konkreten Literatur kommen jedoch in der Regel nicht ganz ohne Bedeutung aus, nur ist diese anders als die erwartete, sie weicht in verschiedenem Grade von den Normen der Kommunikation ab: durch Verfremdung der Bedeutung, Auflösung des Kontexts, Auflösung der Wörter, Konstruktion von Buchstabenfiguren. Franz Mons »in den Schwanz gebissen« ist eine Liste von Ausdrücken, die mit den drei Redensarten »Wer zuletzt lacht, lacht am besten«, »Wer zuerst kommt, mahlt zuerst« und »Dem letzten beißen die Hunde« spielt. Der Text beginnt mit »wer zuerst lacht lacht zuerst noch« und endet: »wer zuletzt kommt, dem beißen die Hunde«. Die Redensarten werden also durch kleine Veränderungen in ihrer Bedeutung verfremdet, sodass sie den Leser veranlassen, zwischen ursprünglichem Sinn und Hintersinn zu unterscheiden. Es ist ein Grenzfall zur konventionellen bzw. nicht konkreten Lyrik (vgl. Brecht und Enzensberger; der Ansatz bei den Wörtern »zuerst« und »zuletzt« erinnert an die Assoziationstechnik, z. B. Benns). Statt der Ausdruckslisten sind Listen von einzelnen Wörtern möglich. Die Auflösung des Kontexts verschafft dem Einzelwort ein neues Gewicht. Heissenbüttel löst ihn auf, indem er in »l mann auf l bank« die Substantive Mann (2mal), Bank (2mal), Zwieback (Imal), Hand (5mal), Krümel (Imal), fünf Präpositionen und fünfmal »und« in unregelmäßigen Kolonnen auf eine Seite verteilt. Der Text fordert auf, einen beliebigen Zusammenhang herzustellen. Die Bezüge der Wörter zueinander lenken immerhin in einen bestimmten Vorstellungsbereich, doch erst der vom Leser im »Gebrauch« des Textes erzeugte Zusammenhang bestimmt die Bedeutung (vgl. Wittgenstein). Ein überzeugendes Beispiel für die Wirkungen, die von einem in seine Bestandteile zerlegten Wort ausgehen, liefert Jandls Text »schtzngrmm«. Die Vokale sind gestrichen, das Wortende nach oberdeutscher Aussprache verändert. Die Konsonanten werden dann in Reihen arrangiert, sodass sie lautmalend das Knattern der Maschinengewehre und das Pfeifen der Geschosse wiedergeben, z. B.

    schtzngrmm

    tssssssssssssssssssss

    grrt

    grrrrrt

    grrrrrrrrrt   

Die letzte Zeile lautet t-tt und assoziiert »tot«. Ähnliches verfolgt Rühm mit dem Hörtext »Abhandlung über das Weltall«. Es ist ein allgemeinverständlicher Vortrag über das All. Nach einigen Minuten beginnt er sich zu verändern. Rühm ersetzt die seltensten Buchstaben, beginnend mit y, durch die nächsthäufigeren, sodass sich die Wörter langsam bis zur Unkenntlichkeit verändern (Beispiel: größten —»grüßten —»grgsten und wohl »rsseen —>sen). Schließlich entfernt er alle Laute bis auf den häufigsten, das »e« - eine Demonstration, wie sich unser Vorstellungsvermögen gegenüber der Unendlichkeit des Alls vermindert. Die Konstruktion von Buchstabenfiguren ist ein Grenzfall zur Graphik. Jandl veröffentlichte einen 17seitigen Zyklus »klare gerührt« (in: »Laut und Luise«, 1971). Drei Seiten sind im folgenden abgedruckt (die Auswahl erfolgte nach der Zeilenzahl). 

Ein Hinweis Jandls (»klare(gerührt)/goethe«) gilt offenbar dem Schreibanstoß (Klärchen in Goethes Egmont 1,3 ist gerührt); beide Wörter, »klare« und »gerührt«, können Bedeutungsassoziationen wecken, weil sie mehrdeutig sind: »klare« sind auch Schnäpse, »gerührt« kann den Sinn von »umgerührt« haben - Anlässe, um mit den maschinegeschriebenen Buchstaben Figuren herzustellen. - Der methodische Einfluss der Konkreten auf die anderen Literaturbereiche ist vielfältig, z. B. auf Enzensberger, Wiener, Handke.  

Experimente in Roman und Drama

Die sechziger Jahre brachten das »Ende des Romans«, ein ungenaues Schlagwort, denn es bedeutet nichts anderes, als dass die epische Großform auf verschiedenen Wegen neu durchdacht und entworfen wird. Sie setzt sich als Kunstform mit einem solchen Nachdruck vom konventionellen und vom Trivialroman ab, dass sie zur Lektüre eines kleinen Kreises wird. Gemeinsame Züge der verschiedenen Versuche sind: Der Roman verliert seine Handlung, und der Held des konventionellen Romans verändert sich über den »passiven Helden« und Beobachter zum Protokollanten oder verschwindet ganz. Parallel dazu zieht sich der Autor aus der personalen Erzählhaltung zurück. Er reduziert sein Bescheidwissen erst zu »Mutmaßungen« (Uwe Johnson) und Vorschlägen (Frisch, »Mein Name sei Gantenbein«), dann tut er so, als zeichne er nur noch auf und stelle zusammen, was erzufällig - vorfindet. Das Handlungsschema mit einem kontinuierlichen Ablauf von Ereignissen um einen Mittelpunkt (eine Person, ein historisches oder exemplarisches Geschehen) wird preisgegeben. Erhalten bleibt eine der wesentlichen Funktionen des Epischen: die Darstellung eines Zeit- und Weltbildes.

Nach einer Definition des Romans von H. Seidler könnte man geradezu von einer Rückkehr zum Epos sprechen: »Das Epos entfaltet die Breite einer öffentlich und total gesehenen Welt in einer Fülle von Handlungen. Der Roman richtet den Blick auf einen Menschen oder eine Menschengruppe mit ihren Schicksalen .. zum Unterschied zum Epos aber bleibt der Mensch auch im Strom [der Welt] als Eigenwesen abgehoben, er handelt in Reaktion auf die Welteindrücke.« - Das Bestreben ist deutlich, eine total gesehene Welt darzustellen, und zwar in den eindimensionalen, reduzierten Wesenszügen der Industriegesellschaft oder deren zukünftigen Erscheinungsformen (Arno Schmidt). Die Mittel sind außerordentlich differenziert. Man kann drei herausstellen, die Assoziation, die Collage und das Sprachspiel. 

Sie kommen nicht aus dem Ungefähr, sondern sind in den letzten Jahrzehnten entwickelt worden. Psychogramm, Montage, Protokoll der Außenwelt (-»Objektivierung) sind ähnlich. Allen gemeinsam ist jetzt, dass sich die Autoren nicht des Menschen (einer fiktionalen Figur) als des Mediums ihrer Darstellung bedienen; er ist als Einzelwesen nicht abgehoben, hat keine personalen Konturen und kein Urteil, da er sich selbst fremd ist; er ist funktionalisiert, verdinglicht - und so sind folglich die Darstellungsmittel. Die Assoziation bewegt sich willkürlich, aber in einer Kette von Einzelsprüngen fort, die durch irgend etwas im Bewusstseinsstrom aneinander hängen. Sie können einen geringfügigen und begrenzten Anlass haben.

In Marcel Prousts »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit« zum Beispiel (1913-1927) löst der Anblick einer Madeleine (eines Teegebäcks) Erinnerungen an eine Kindheit aus. Die Welt konzentriert sich in diesen Augenblick, und aus dem Augenblick wird die Dauer der Erinnerung. Die Darstellungstechnik Prousts hat vielfach ähnliches hervorgerufen. Am Anfang von Fichtes »Waisenhaus« (1965) steht der achtjährige Detlev auf einem Balkon und wartet auf seine Mutter. Am Romanende, einige Minuten später, ist seine Mutter da und nimmt ihn mit. Dazwischen erinnert er sich an das Jahr im Waisenhaus und die Zeit vorher in Hamburg. Ein epileptischer Anfall liefert die reale Grundlage für die Zeitraffung: Wie im Traum beschleunigt sich der Assoziationsablauf auf ein Vielfaches. Auslösendes Moment ist der höhnische Ausruf eines Jungen nach einer ungeschickten Bewegung Detlevs (»Detlev hat in Vogelscheiße gefasst, schreit Alfred«). 

Thomas Bernhard isoliert den Bewusstseinsstrom. Er destilliert die Denkschicht des glasklaren, kalten Verstandes heraus als den Wahnsinn des technischen Zeitalters (»Die Verstörung«, 1967) oder reduziert ihn auf eine Zuständigkeit, auf die Zeitlosigkeit dessen, der nicht mehr aus einem bestimmten Denk- und Erlebenskreis herausfindet (»Watten«, 1969). Die Collage. In James Joyces »Ulysses« blickt Leopold Bloom aus der fahrenden Straßenbahn; seine Sinnesorgane nehmen mechanisch in lauter Einzelpartikeln wahr, was sie zusammenhanglos, zufällig erreicht. Die Straße in Dublin gewinnt so eine Art Eigenleben. Döblin erreicht dasselbe in der Gestaltung der Großstadt Berlin, indem er Wahrnehmungen, Statistiken, Zeitungsberichte  usw. aneinanderfügt. Der Zusammenhalt der Einzelteile liegt in der Fähigkeit des Wahrnehmenden, Blooms bzw. Biberkopfs, Eindrücke veschiedenster Art zu speichern und wieder hervorzuholen. Das Verfahren ist als Montage bezeichnet worden (»Montageroman).

In den letzten Jahren ist die Einheit des individuellen Gedächtnisses nicht mehr Teil des Gestaltungsprinzips. Um die neue Technik von der Montage zu unterscheiden, bietet sich der Begriff Collage aus der Malerei an. Die Bildcollage (»Kleberei«) fügt verschiedenstes Material, Zeitungsausschnitte, Etiketten, Fäden, Stoff-Fetzen, aneinander, das Prosawerk (der Name Roman wird oft vermieden) verschiedenartige, disparate Texte. Nur teilweise finden sich noch Partikel, die der Autor selbst verfasst hat; das meiste ist direktes oder indirektes Zitat oder Anspielung (Allusion). Von den Prosawerken dieser Art zeigen Otto F. Walters »Die ersten Unruhen« (1972) und Oswald Wieners »die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman« (1969) den Spielraum, den die Collagetechnik zulässt. Walter ist Döblin nahe, er will das Porträt einer Stadt zeichnen, der schweizerischen Kleinstadt »Jammers«. Berufsgruppen, Interessenvertreter, Verwaltung kommen zu Wort, die Presse mit Nachrichten, Berichten, Reportagen, Kommentar; Aufruf, Resolution, Betriebschronik, Statistik. Dazwischen erscheinen kleine Geschichten aus dem Stadtleben, verspielte Schilderungen, Glossen. Ein Steigerungselement ist eingebaut: Eine Wahl steht bevor, Gewalttaten geschehen, am Wahltag kommt es zu Unruhen. Das Kollektiv Stadt erscheint als erneuerungsbedürftig, hat aber Angst vor Veränderungen; es ist als Ganzes hilflos, weil es sich selbst nicht kennt, keinen politischen Willen hat, in reinen Sachbezügen existiert. »die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman« produziert ein Welt- und Denkbild der hochtechnisierten mitteleuropäischen Gesellschaft, und zwar im Sprachgebrauch des Individuums Oswald Wiener; d. h., dass Wiener so schreibt, wie er selbst sich in seinem Denken und Sprechen mit dem Stoff auseinandersetzt, als Sprachvorgang ohne Rücksicht auf einen Leser, als Protokoll des Sprachmülls aus verschiedensten Ebenen und Bereichen, aus dem der individuelle Denk- und Sprechvorgang besteht. Zu diesem Zweck nimmt Wiener die Texte, denen er begegnet, aus Philosophie, Psychologie, Linguistik, Kybernetik (Datenverarbeitung) ebenso wie aus Zeitungen, der Werbe- und Umgangssprache, dem literarischen Jargon, den Sprechblasen der Comics, zitiert sie bruchstückhaft, denkt sie weiter, verändert sie, widerspricht ihnen und beschimpft sie. Es entsteht ein Wust von aphorismenartigen und essayistischen Kurzformen, ein Mischmasch von Stil zwischen höchstem Intellektualismus, Slang und Wortfetzen:

Sprache im Zustand der Verarbeitung im Kopfe Wieners. Ein ausführliches Sachregister nennt das Rohmaterial, Hunderte von Literaturhinweisen haben als Vorbemerkung: »das Folgende ist eine Zusammenstellung von Schriften, auf die ich mich im Verlaufe des vorliegenden Bandes ausdrücklich oder stillschweigend bezogen habe; ich verzeichne auch Bücher, deren Kenntnis nichts weiter als einen generellen Hintergrund besorgt; Bücher aus den Sektoren Kunst, Mode, Architektur und Musik habe ich mit wenigen Ausnahmen nicht aufgenommen, und die internationalen >Klassiker<, deren Kenntnis man bei jedem einigermaßen gebildeten voraussetzen kann, habe ich gestrichen, ich hatte gute Lust, auch eine Liste sonstiger Quellen beizugeben, habe in der Tat auch schon begonnen, sie zusammenzutragen (Schaufenster, Gespräche, Landschaften, Daten, gesiebter, pornographische Photos, zufalle, Schallplatten, filme) - doch musste ich vor der Fülle aufgeben.« Keiner der anderen Collageromane tritt mit einem ähnlich umfassenden Anspruch auf; das Bestreben, ein vielschichtiges Sprachdenken mit einzubeziehen, ist jedoch bei Arno Schmidt (»Zettels Traum«) und Heissenbüttel (»D'Alemberts Ende«) deutlich; diese Romane enthalten im Gegensatz zur »Verbesserung« auch Handlungsreste, der eine eine Zukunftsvision, der andere ein Lebensschicksal. 

In »D'Alemberts Ende« und in Johnsons »Jahrestage« wird eine Stadt (Hamburg, New York) aus der Kulisse zur Mitwirkenden - ähnlich wie in Walters Roman. Das Sprachspiel ist unabhängig von Wittgenstein angelegt in der vom »nouveau roman« herkommenden Neigung, Vorgänge mit unmerklichen Variationen, durch Aussparung, Verkürzung, Erweiterung, zu wiederholen. So kann man entweder die Perspektive wechseln (der Franzose Raymond Queneau variiert in »Stilübungen« denselben banalen Vorgang in einem Bus 99mal in verschiedenen Sprachtypen) oder den Vorgang selbst sich verändern lassen (in Gert Friedrich Jonkes »Geometrischer Heimatroman« sind es immer dieselben zwei anonymen Beobachter). Auf jeden Fall erweist sich das Objekt als selbständig (wie im Collageroman der Städte). Es widersetzt sich der eindeutigen Beschreibung; erst die wiederholte Annäherung führt zu Resultaten, so wie in der Naturwissenschaft eine längere Versuchsreihe mit stets nur leicht veränderter Anordnung. 

Die Versuchsreihe ist die angemessene Art des Sprachspiels. Handke hat sie auf verschiedene Weise hergestellt. In »Hilferufe« ist die Grundlage die Intonation: Das Stück besteht aus dem Wort Hilfe!, das von Schauspielern, in Lautstärke und Ausdruck wechselnd, wiederholt wird (vgl. Ruhms Hörtext). Die zentrale Auseinandersetzung mit Wittgenstein, den bestehenden gesellschaftlichen Sprachnormen, durch diese mit dem Entfremdungszustand der Gegenwart steckt im »Kaspar«. Der Titel weist auf eine historische Gestalt: Kaspar Hauser war ein Findelkind, das seinen (späteren) Angaben nach etwa 16 Jahre ohne einen Sprechkontakt in einem dunklen Behältnis aufgewachsen war. An dieser Person ließ sich die These studieren, dass das Weltbild von der Sprache abhängt, die man spricht (Wittgenstein, Weisgerber, Whorf). Der  Kaspar Handkes lernt die Sprache unserer Gegenwartsgesellschaft. Die Sprache tritt ihm als ein Fremdes gegenüber, er erwirbt sie als fertige und vollständige - und er wird zu ihrer Marionette, er »möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist«. Der Prozess des Erwerbs wird schrittweise vollzogen, mit Bruchstücken zuerst, mit unendlicher Wiederholung, mit Ausdruckslisten ähnlich denen der konkreten Texte. Am Schluss gibt es ein Dutzend Kaspars, lauter Marionetten, die alle so sind wie der Kaspar des Anfangs; dieser sagt als Fazit: »Ich - bin - nur - zufällig - ich.« Er ist geprägt worden, ist nichts als die Sprache, die er spricht. 

Auch in der Prosa stammt eine aufschlussreiche Anordnung von Handke. In  »Die Angst des Tormanns beim Elfmeter« trifft alles zusammen, was über  Entfremdung gesagt wurde. Ein ehemals bekannter Fußballtorwart, jetzt Monteur, namens Bloch, wird arbeitslos. Er handelt nach einer Zeit ziellosen Verhaltens plötzlich ganz ohne Absicht und Bewusstheit (tötet eine Frau) und setzt, der dem seelischen Schrumpfungsprozess, der Entfremdung, ausgeliefert ist. Blochs Denken ist verdinglicht bis zur mechanischen Reaktion. Dies nachzuzeichnen, ist Handkes »Sprachspiel«. Bloch ringt mit den Dingen; er benennt Wahrnehmungen, hat aber Angst davor, selbständige, von seiner Person ausgehende Denkbewegungen vorzunehmen. Wenn er mit dem Benennen und Registrieren zu Ende ist, weiß er nicht mehr weiter: »Die Kellnerin nahm das Glas von der Flasche, auf die sie es gestülpt hatte, legte den Bierdeckel auf den Tisch, stellte das Glas auf den Deckel, kippte die Flasche in das Glas, stellte die Flasche auf den Tisch und ging weg. Es fing schon wieder an! Bloch wusste nicht mehr, was er tun sollte. Endlich erblickte er einen Tropfen, der außen am Glas herunterlief . . .«  

Pop kommt angeblich von »populär art«, volkstümliche Kunst, und ist in Amerika entstanden. Das Wort hat inzwischen viele Bedeutungen angenommen, doch kann man von dem vermutlichen Ursprung her einen Überblick über die Erscheinungen im literarischen Bereich gewinnen. Bei der Übernahme in Deutschland tritt das seit der Hitlerzeit vermiedene Wort »Volk« wieder auf in einer etwas verschwommenen Bedeutung: Es meint nicht alle, sondern die Proletarier oder Werktätigen im Gegensatz zu den »Gebildeten«; oder es sind die - in der Sprechweise der Soziolinguistik (—»Bd. 6) -, die nur eine eingeschränkte Sprache (den restringierten Code) beherrschen: die Unterschicht und die Kinder. Wegen der sprachlichen Reize befasst sich die Wiener Gruppe intensiv mit Dialektdichtung (H. C. Artmann, »med ana schwoazzn dintn«), Enzensberger sammelt Kinderreime (»Allerleirauh«), Rühmkorf veröffentlicht »Über das Volksvermögen«, Volks- und Kinderpoesie zwischen Abzählvers und Schlagerverballhornung (vgl. auch das »kritische Volksstück«). Arbeiterdichtung konstituiert sich (»Gruppe 61«); die Denkweisen und der Lebensinhalt der Werktätigen werden untersucht (Runge, »Bottroper Protokolle«; Wallraff, »Industriereportagen«), die Literatur der DDR erreicht Westdeutschland, nachdem sie vorher kaum beachtet worden war. Das ist die eine Seite, die mit der Hinwendung zum Sozialen parallel läuft, also das politische Engagement auf Literarisches und Sprachliches ausdehnt. 

Unverkennbar ist dabei ein ästhetisches Interesse vorhanden. Der Blick auf die Sprache des Volkes ist ein Blick auf Sprach- und Denkbereiche, die der Literatur immer wieder frische Impulse gegeben haben. Es steckt Entdeckerfreude darin, ähnlich der des Sturm und Drang und der Romantik, die Anteilnahme ist jedoch nicht auf Historisches, sondern auf die Gegenwartserscheinungen gerichtet. Man betrachtet, wie der Mensch am Arbeitsplatz und in seiner Freizeit spricht, womit er sich beschäftigt, was er am liebsten tut, und sammelt, wie er auf die Einwirkungen seiner Umwelt reagiert. Dabei nimmt man wahr, dass es eine Fülle von Erlebnisbereichen gibt, denen er sich selbstvergessen hingibt: den Comics und der Werbung, dem Fußballspiel, dem Trivialroman, dem Fernsehen, dem Wildwestfilm, der Schlagerwelt. Dass hier Gegenstände und Gestaltungen naiv genossen werden, die mit dem traditionellen Begriff des Kunstgenusses unvereinbar sind, führt zu einem wachsenden Interesse an den Phänomenen des Trivialen und zu Versuchen, den Kunstbegriff neu zu durchdenken. 

Es wird zum intellektuellen Vergnügen, Comics, Schauerromane des letzten Jahrhunderts, Kriminalromane zu lesen und Elemente daraus zu nützen (H. C. Artmann, »Frankenfeld in Sussex«), weil die Vorstellungswelt des »Volkes« darin gespiegelt ist; in großem Umfang beziehen die Autoren Anregungen und Mittel aus außerliterarischer Sprache. Ror Wolf verwendet die Sprache der Reporter im Fußballstadion zu Collagen, in denen hinter der Oberfläche der Spielbeschreibung ganz andere Themen auftauchen, z. B. Kriegerisches und Obszönes (»Punkt ist Punkt. Fußballspiele«). Wolfs Methode ist die, eine Sprache zu sprechen, die alle verstehen, um etwas zu sagen, was ihnen sonst nicht bewusst würde. Auf diese Formel kann man auch die Versuche bringen, die Werbung und deren Sprachmittel und Beeinflussungsmethoden zu übernehmen (Alfred Behrens, »Gesellschaftsausweis, Social Science Fiction«, »Die Fernsehliga«). Die Versuche, den Kunstbegriff neu zu durchdenken, haben als Voraussetzung, dass sich der Autor affirmativ (zustimmend) zu den trivialen Gegenständen der Massenzivilisation verhält, die Technisierung als die für unsere Gesellschaft natürliche Umwelt ansieht und den Konsumenten befreien möchte von der »Angstszene Kultur« (Rolf Dieter Brinkmann). Ansatzpunkt für die Versuche ist die Tatsache, dass die Anteilnahme an Literatur im Wortsinn, also an »Geschriebenem«, zurückgeht. In der amerikanischen Pop-art gibt es die These, dass das Ende des Lesens, »Das Ende des Gutenberg-Zeitalters« (McLuhan) gekommen sei. 

In der Tat ist unbestreitbar, dass vor allem durch das Fernsehen die Lesebereitschaft der meisten erheblich vermindert wird. Das führt zu einer Gewichtsverlagerung im Literarischen. An die Stelle der gedruckten fiktionalen und gestalteten Texte tritt in wachsendem Umfang die gesprochene Sprache. (Filme und Fernsehstücke liegen nur selten gedruckt vor, obwohl es sich um fiktionale und gestaltete Texte handelt wie bei Dramen.) Es tauchen Erscheinungen aus der präliterarischen Zeit wieder stärker auf: rhetorische Mittel, Einheit von Sprache, Gestik und Mimik; Sprechstil statt Schreibstil; SprachVereinfachung. Außerdem entstehen Zwischenformen, die sich vorläufig einer Definition entziehen. Die Comics regen zum Beispiel dazu an, die Sprache spielerisch in der Art der Sprechblasen zu verknappen; Bild und Text zusammen sind Aussagen, die Denkanstöße geben, aber auch vorherrschende Vorstellungen bekräftigen können; sie fördern die Mischformen von Text und Bild. Autoren fügen ihren Texten eigene Zeichnungen bei (Grass, Meckel) oder tun sich mit Zeichnern zusammen (Degenhardt); einige halten das Überwiegen des Graphischen und des Bildes für selbstverständlich (Alfred von Meysenbug); im Fernsehen entwickeln sich Formen, in denen Texte durch die Kamera illustriert, kontrapunktiert, interpretiert werden. Das alles weist daraufhin, dass sich das Verständnis der Autoren für das, was sie herstellen, mit dem Publikumsverhalten wandelt. 

Politisierung und Neue Subjektivität

Die Politisierung der Literatur, die mit den gesellschaftskritischen Romanen um 1960 (Grass, Böll) und der Lyrik Enzensbergers begonnen hatte, erreichte 1968 ihren Höhepunkt. Den Hauptanstoß dazu gab die Bildung der Großen Koalition, also das Regierungsbündnis der SPD mit der CDU/CSU, im Dezember 1966. Die Gesellschaftskritik hatte bis dahin von einer Denkbasis operiert, nach der die Verfestigung und Erstarrung der etablierten Gesellschaft am politischen Stil der Regierungsparteien lag und die Veränderung der Mehrheitsverhältnisse die gesellschaftlichen Zustände verändern würde. Belehren, Augenöffnen und Predigen konnten dies vorbereiten. Anzeichen eines Sinneswandels tauchten in der Mitte des Jahrzehnts auf: Enzensberger hörte auf, politische Lyrik zu schreiben, weil diese, statt das Bewusstsein zu verändern, mit Bewunderung und Vergnügen konsumiert worden war; Grass schrieb im April 1966, noch vor der Bildung der Großen Koalition, seinen Text »Vom mangelnden Selbstvertrauen der schreibenden Hofnarren unter Berücksichtigung nicht vorhandener Höfe« über die Wirkungslosigkeit der Literatur und der Literaten. »Hofnarr« ist ein Kennwort dafür, wie sich die Schriftsteller einschätzten: sie empfanden sich als die »Freizeitgestalter in spätkapitalistischen Gesellschaften« (Walser). 

Dass der Bundeskanzler das Kabarett empfing, das ihn wiederholt vor breitestem Publikum , im Fernsehen, angegriffen hatte, wurde als symbolisch dafür interpretiert, dass in den Augen der Mächtigen Gesellschaftskritik ein vergnüglicher Unterhaltungsstoff und ein Mittel zur Popularitätssteigerung war, nicht eine Sache zum Nachdenken. In den Jahren der Großen Koalition entwickelte sich die so genannte »Neue Linke«, deren Kern zuerst der SDS (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) war, ein der SPD nahestehender Verband; als sich die Koalition nicht als verändernde Kraft entpuppte, entfernte sich der SDS von der Partei. Es bildete sich auf breiterer Basis die APO aus, die außerparlamentarische Opposition. Sie nahm für sich in Anspruch, alle die Probleme anzugehen, zu deren Bewältigung die parlamentarische Demokratie scheinbar nicht imstande war: die Pressekonzentration (»Springerpresse«), die nukleare Rüstung, den Krieg in Vietnam, die diktatorischen Regime in der Dritten Welt. Die Große Koalition entwarf eine Notstandsgesetzgebung, die in den Augen der APO gegen sie gerichtet war.

All dies waren zwar keine literarischen Ereignisse; sie wurden dazu, weil eine große Anzahl von Schriftstellern und Literaturstudenten beteiligt war und sie literarisch auswerteten. Es gehört zu den Leseerfahrungen in der Gegenwartsliteratur, mitzuerleben, wie sich besonders aus Anlass des Todes von Benno Ohnesorg (1967) eine Aufbruchsstimmung verbreitete. Benno Ohnesorg war bei einer Demonstration gegen den Schah von Persien erschossen worden; er wurde zur Symbolgestalt für die Auflehnung der jungen Generation gegen die etablierte, »verkrustete« Erwachsenengesellschaft, die den Untergang der Welt nicht mehr verhindern könnte und deshalb beiseite geschoben werden müsste. Die Studenten zogen aus, um die Welt zu verändern. Nach der Übernahme der Regierung durch die SPD und die F.D.P. (1969) stellte sich heraus, dass in einer parlamentarischen Demokratie gesellschaftliche Veränderungen nicht in der erwarteten Schnelligkeit erfolgten. Der Augenschein überzeugte schon lange, dass die DDR kaum der Fiktion einer freien sozialistischen Gesellschaft entsprach: 

Verhaftung von Abweichlern (Wolfgang Harich 1956); Republikflucht von Philosophen und Literaturwissenschaftlern (Ernst Bloch 1961, Hans Mayer 1965); Veröffentlichungsverbot und damit Bedrohung der materiellen Basis von nicht linientreuen Marxisten (Wolf Biermann) . Daher verschob sich das Interesse auf Utopien außerhalb der bestehenden politischen Ordnungen. Ein beträchtlicher Teil der Literatur nahm unter dem Einfluss des neuen Wissenschaftszweigs der Soziologie (Adorno, Marcuse, Horkheimer) und der Grundgedanken von Marx eine entschieden sozialistische und marxistische Wendung, unter den älteren Autoren besonders Weiß, Enzensberger, Walser.

Die Folgen des Denkwandels sind, dass sich die Literatur einerseits intellektualistisch abkapselt, weil sie nicht mehr an eine Breitenwirkung glaubt, eher an eine Elitebildung unter denen, die das richtige Bewusstsein haben. Die Autoren übernehmen die Sprache der Soziologie und errichten gegenüber den Uneingeweihten Barrieren. Die Lyrik richtet sich in den eigenen vier ideologischen Wänden ein, vielfach mit Manuskriptdrucken und Maschinenschrifttexten. 

Auf der anderen Seite suchen die Schriftsteller den Proletarier anzusprechen: mit den Mitteln des Straßentheaters, des Happenings, der Songs, des Bänkelsangs und der Förderung der Arbeiterdichtung (Max von der Grün). Die Adressaten sind nicht mehr alle, sondern »Zielgruppen«. Es entsteht eine Alternativkultur, die mit den überlieferten Methoden der Rezeption nicht mehr erfasst werden kann. Die Literatur, wie überhaupt die Kunst, wird als integraler Teil des Lebens angesehen, als anthropologische Funktion. Dabei geht es nicht um künstlerische Perfektion, sondern um die kreative, den Menschen direkt ansprechende und ihn verändernde Gestaltung - allerdings nur den Menschen, der zu dieser Subkultur gehört. An einem zentralen Begriff des Marxismus und der Soziologie, der »Entfremdung«, lässt sich demonstrieren, welche Denkbahnen bei der Politisierung verfolgt wurden. Dabei muss zwischen der soziologischen Theorie und einzelnen Autoren fiktionaler Literatur kein unmittelbarer Zusammenhang bestehen; das Ziel der folgenden Darstellung ist nicht, Abhängigkeiten aufzuzeigen, sondern Zeittendenzen zu benennen, den Zeitgeist zu charakterisieren, der auch die erfasst, die sich seiner Einwirkungen gar nicht bewusst sind. 

Entfremdung

Den Begriff verwendet der Philosoph Ludwig Feuerbach (1804-1872): Der Glaube an ein besseres Leben nach dem Tode hindert den Menschen daran, sich auf sich selbst und auf die Gegenwart zu konzentrieren; er entfremdet sich durch den Jenseitsglauben. Für Marx liegt die Entfremdung darin, dass der Arbeiter, der seine Arbeitskraft verkauft, sich seines Menschseins entäußert, also nicht mehr er selbst ist. In beiden Fällen enthält der Begriff eine utopische Komponente: Wenn dem Menschen bewusst wird, dass er sich fremd geworden ist, kann er zum goldenen  Zeitalter des Selbstseins zurückkehren (durch Aufhebung der religiösen bzw. der Lohnknechtschaft). Die Technik, die Verwaltung und die Ausbildung derStaatsmacht haben den Umfang der Entfremdung in der Gegenwart wesentlich stärker ausgeweitet, und die Hoffnung, sie wieder aufzuheben, ist gering. In der fortgeschrittenen Industriegesellschaft ist das Leben veräußert, zur Ware geworden, verdinglicht, und zwar nicht nur im Kapitalismus, sondern unter dem Zwang der industriellen und organisatorischen Entwicklung überall, wo die Maschine und der Computer regieren. »Der Prolet aber und am meisten der Angestellte, zu dessen Heer der Prolet gestoßen ist, gestoßen worden ist, im Westen mit ablenkender, verdummender, im Osten aber mit sprachlos scheinsozialistischer Selbstentfremdung, - der vom Unternehmen stets nur Unternommene also, dieser fürs Geschäft hier, fürs Schema dort Benützte soll am wenigsten mehr zu dem kommen, was am meisten gefürchtet wird: zum früheren Klassenbewusstsein, gar zur rebellischen Einsicht, bürgerlich im Stall der Tierfütterung zu leben, totalitär im gewordenen Käfig unter Dompteuren und Dressuren« (Ernst Bloch). 

Die Industriegesellschaft, in die der Mensch nach Bloch entfremdet ist, wertet den einzelnen nicht nach seiner Persönlichkeit, sondern nach seiner Verwaltbarkeit, seiner Funktion und seiner Leistung; sie kennt keine anderen Lebensziele als den technologischen Fortschritt; sie benützt Ideologien, verleibt sich z. B. Christentum, Faschismus, Marxismus ein, um den Menschen für die eigene, inhaltlich leere Fortschrittsideologie auszubeuten. Der Mensch ist, wie sie, »eindimensional« geworden (Herbert Marcuse), in die Rolle des Entfremdeten, des Rädchens im Getriebe, des Verwalteten und Manipulierten so weit hineingewachsen, dass er entweder nicht mehr einsieht, was ihm eigentlich wesensgemäß ist, oder nicht mehr in der Lage ist, die Kehrtwendung vorzunehmen. Im Werk Franz Kafkas schien diese Position des modernen Menschen vorausgeahnt. Herbert Marcuse hat als eine mögliche Abhilfe die »große Weigerung« bezeichnet: die vollkommene Abkehr von der Diktatur der Zivilisation. Der Schriftsteller kann so reagieren, dass er sich in eine »gesunde« Landschaft und auf die Insel des Individualismus zurückzieht. Das war ursprünglich kaum anders möglich als in der Satire, z. B. bei Kurt Kusenberg oder in Bölls »Ende einer Dienstfahrt«; in den letzten Jahren treten verstärkt Texte auf, die sich im vollen Ernst mit dem Erfahrungsbereich des eigenen Ichs auseinandersetzen und in denen die Rolle in der Gesellschaft nur den Hintergrund oder die Gegenposition abgibt (Botho Strauß, Reiner Kunze). 

Andere nehmen die Entfremdung als unvermeidbar hin, als etwas, was nicht mehr rückgängig gemacht werden kann. Sie registrieren, was ist, ohne das Rad zurückdrehen zu wollen (Ror Wolf, Thomas Bernhard). Sie rechnen mit dem Menschen von heute und suchen zu berechnen, wie er sich verändern wird; bessern wollen sie ihn nicht. Kern der literarischen Auseinandersetzung ist nach Umfang und Gewichtigkeit eindeutig die Absicht, den Entfremdungszustand aufzudecken, zu kennzeichnen und zu charakterisieren, und zwar mit dem therapeutischen Ziel, zur Selbstbesinnung aufzurufen und die individuelle Position im sozialen Ganzen zu bestimmen. 

Der Sozialismus und der Marxismus erscheinen als die politischen Kräfte, die Zwänge abbauen und den Menschen zu sich selbst kommen lassen. Die Hinwendung zum sozialistischen Gedankengut ist nicht mit der Tatsache zu erklären, dass sich die  Mehrheitsverhältnisse im Bundestag geändert haben. Dem widerspricht allein schon der Umstand, dass der Begriff Sozialismus in der literarischen Szene vorwiegend nach dem Verständnis der offiziellen Sprachregelung der DDR gebraucht wurde, nämlich als gleichbedeutend mit Marxismus. Von besonderer Wirksamkeit war, dass Studenten und Intellektuelle durch die Wissenschaft der Soziologie aktiviert wurden, die ihrerseits auf marxistischen Gedankengängen fußt. Diese Auseinandersetzungen haben alle Anzeichen eines vorherrschenden Zeitgeists in der Art der Goetheschen Definition, dass »eine Seite [...] besonders hervortritt, sich der Menge bemächtigt und in dem Grade triumphiert, dass die entgegengesetzte sich in die Enge zurückzieht« (vgl. S. 16). 

Die Entstehung eines solchen Zeitgeists hat komplexe Ursachen; so jedoch, wie man sich daran gewöhnt hat, wichtige Kennzeichen des vorhergehenden Zeitgeists unter den griffigen Schlagworten »Wirtschaftswunder« oder »Adenauer-Demokratie« zusammenzufassen, so könnte man den neuen dem Stichwort »Sozialbewusstsein« unterordnen. In zahlreichen Literaturwerken dieses Jahrzehnts spielt daher die gesellschaftliche Bedingtheit eine hervorragende Rolle. Ein Interesse für den sozialistischen Realismus war naheliegend; die Wertschätzung Bertolt Brechts erreichte ihren Höhepunkt. Soweit sie systemkonform war und dem derzeitigen Verständnis des sozialistischen Realismus entsprach, war die Literatur der DDR bis dahin nur achselzuckend hingenommen worden; jetzt sah man in ihr glaubwürdige Äußerungen einer dem Sozialen und dem Proletariat zugewandten Gesinnung, der man im Westen kaum Gleichwertiges entgegensetzen konnte.

Neue Subjektivität

Selten herrschte in der Literaturkritik eine so weitgehende Übereinstimmung wie über die »Tendenzwende« in den Jahren etwa zwischen 1972 und 1975. Tendenzwende heißt für 1975, dass sich der Schriftsteller von der Vorstellung vom Primat der Politik (bzw. des Marxismus) über die Kunst abwendet, sich nicht nur als Spiegel der gesellschaftlichen Wirklichkeit sieht, sondern sich selbst - und sein Schreiben - wieder als individuell empfindet. Dieser Rückkehr zum Ich entspringen die anderen Schlagworte: Neue Subjektivität und Neue Innerlichkeit. Beide Begriffe wurden in dem gegebenen Sachzusammenhang spätestens 1969 formuliert, und zwar in dem Literaturstreit zwischen Peter Handke und der Neuen Linken, der um Handkes sensationelle, da völlig unzeitgemäße Aufsätze entbrannte: »Die Literatur ist romantisch« (1966) und »Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms« (1967). Handke trennt die Funktion des Literaten und des Politikers und erklärt es als sein Ziel als Schriftsteller, die eigene individuelle Wirklichkeit zu zeigen. Das veranlasste Peter Hamm, in der Zeitschrift »konkret« unter dem Titel »Der neueste Fall von deutscher Innerlichkeit« Handke anzugreifen und ihm vorzuwerfen, seine Auffassung vom Schriftsteller stamme »aus dem grässlichen >Labyrinth spätbürgerlicher, sehr gepresster, sehr heilloser Subjektivität (Ernst Bloch), in dem Peter Handke immer noch gerne wandelt«. 

Gesellschaftspolitische Voraussetzungen

Die Ursachen für die Tendenzwende sind vorwiegend in der Eskalation der Gewalt in der Bundesrepublik (Terrorismus) und in der Krise des sozialistischen Realismus in der DDR (Maßregelung der kritischen Realisten, vgl. S. 149) zu suchen. Solche historisch festlegbaren Ereignisse sind allerdings nicht die alleinige Ursache; denn schon vorher stieß die Sozialutopie auf vielerlei ernüchternde Momente. Es misslang von Anfang an, einen Kontakt mit der eigentlichen Zielgruppe, dem Proletariat, herzustellen. Der Arbeiter verstand den Studenten nicht und interessierte sich nicht für die Theoriedebatte. Mit dem Ende des Krieges in Vietnam verlor sich auch die Internationalität, die der Aufbruchsbewegung zunächst einen bedeutenden Anstoß gegeben hatte. (Sie stellt sich offenbar in der Friedensbewegung wieder her.)  

Literarische Voraussetzungen

Um 1970 herrschten der Menge nach die Werke vor, die im »richtigen« gesellschaftlichen Bewusstsein geschrieben waren. Sie veranlassten den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki (sprich: Ranitzki) zu der Bemerkung, die »radikale Politisierung der Literatur« habe »nicht die Politik verändert, sondern die deutsche Literatur ruiniert« (»Entgegnung«, dtv 10018). Die Qualität entsprach der Quantität vielleicht deshalb nicht, weil sich zu viele auf das Zauberwort von der ästhetischen Potenz des gesellschaftlichen Bewusstseins verließen. Peter Schneider, einer aus der Neuen Linken, bestätigt rückblickend: »Dagegen ist in den heißen, den späten sechziger Jahren in der BRD kaum etwas geschrieben worden, das nicht entweder nur für den nächsten Augenblick oder gleich für die Ewigkeit bestimmt gewesen wäre. Die spannendsten literarischen Produkte brachten in diesen Jahren diejenigen zustande, die von Anfang an sagten, dass Politik für sie kein Thema wäre.« (Literaturmagazin 5, Reinbek 1976) Peter Schneider dürfte dabei in erster Linie an Peter Handke gedacht haben. Dieser hatte sein Werk der »Innerlichkeit« und »Subjektivität« trotz der Polemik unbeirrt fortgesetzt und dabei mit  »Wunschloses Unglück« (1972) eine soziale Fallstudie verfasst, die trotz ihrer Ideologieferne eine größere soziologische Tiefenschärfe nachweist als Werke, die im »richtigen Bewusstsein« verfasst waren. Handkes Landsmann Thomas Bernhard schrieb fern vom Literaturbetrieb stetig seine Romane und Erzählungen, in denen der Subjektivismus in exzentrischen Individuen auf die Spitze getrieben wurde (»Frost«, 1963; »Amras«, 1964; »Das Kalkwerk«, 1970). 

Wie aus der gesellschaftlich orientierten Literatur eine subjektivistische wurde, lässt sich an der Erzählung von Peter Schneider: »Lenz« von 1973 ablesen. Die Geschichte lehnt sich lose an Georg Büchners Erzählfragment »Lenz« von 1835 an. Neben einigen wörtlichen Zitaten ist es vor allem die Atmosphäre des vergeblichen Suchens, des ruhelosen Umherstreifens, des Verlorenheitsgefühls, was beide gemeinsam haben. »Lenz« ist ein Student und Literat der Aufbruchsgeneration. Vom Wahrheitsgehalt der neumarxistischen Lehre überzeugt, ist er sicher, dass durch das Aufgehen im Proletariat gleichsam mühelos die Realutopie hergestellt werden könnte. 

Sie stellt sich jedoch nicht her. Sein Mädchen - aus dem Proletariat - kommt mit ihm nicht zurecht. Die Aktionsphase ist vorbei; es wird scharfsinnig und wirkungslos debattiert, aber die Verbrüderung zwischen den Intellektuellen und den Arbeitern bleibt aus. Enttäuschung äußert sich als Hilflosigkeit. Lenz irrt unruhig in Berlin umher. Hier, in der Mitte der Erzählung, wären die  Worte anzusetzen, mit denen Büchners Fragment abbricht: »... es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fühlte keine Angst mehr, kein Verlangen, sein  Dasein war ihm eine notwendige Last. - So lebte er hin ...« Lenz ist auf sich selbst zurückgeworfen. Als nächste Phase müsste er sich als Individuum wieder entdecken. Schneider löst den Knoten jedoch anders. Lenz  reist nach Italien, dem Land der KP und der starken Gewerkschaften, und findet in Trient für kurze Zeit seine Utopie verwirklicht im Zusammenleben mit Studenten und Arbeitern, aber eben nur als Revolutionstourist. Am Ende ist er wieder in Berlin, und er wird »dableiben« und mit der Realität zurechtkommen müssen. Der Aufbruch nach Italien hat von vornherein einen unwirklichen, geradezu romantischen Charakter; er klingt vielleicht nicht zufällig an den Aufbruch von Eichendorffs »Taugenichts« nach Italien an. 

Mit Eichendorffs Taugenichts wurde die Erzählung Peter Roseis »Von hier nach dort« (1978) in Zusammenhang gebracht. Sie fährt gewissermaßen da fort, wo Lenz nach Italien aufbricht. Roseis Ich-Erzähler ist der Aussteiger, dessen »Reich nicht von dieser Welt« ist (Eichendorff). Er ist ein Dealer, der von hier nach dort reist, um seinen Stoff an andere Verteiler weiterzuverkaufen. Bei dem unruhigen, ziellosen Unterwegssein könnte man an die leere, entfremdete Existenz eines beliebigen kontaktarmen Handlungsreisenden denken. Aber der Erzähler führt ein zweites Leben, und in diesem alternativen Leben gibt es drei Fixpunkte von beträchtlicher Symbolkraft: sein schweres Motorrad, dem er sich zuwendet wie der Bildschirm-Cowboy seinem Pferd; den »Freund«, dem er seinen Job verdankt und von dem er in einer unbestimmten, fast mythischen Weise abhängt in einem Gemisch von Zuneigung, Bewunderung, Verwunderung und Ausgeliefertsein; und schließlich die Droge. Sie verändert seine Reise hie und da unmerklich zum Trip, in dem die Landschart intensivere Farben annimmt und er selbst gleichsam über der Erde schwebt. Er wird nicht zum Individualisten; denn die Assoziationskette Motorrad - Geschwindigkeitsrausch - Drogenrausch - großer Bruder Dealer enthält Attribute des allgemeinen Typus Aussteiger. Aber er wird zum vollkommenen Subjektivisten. Die Welt ist auf ihn persönlich zugeschnitten; die Menschen sind nützlich als Zulieferer für die Existenz dieses einen. Er ist ein »kaputter Typ«; er merkt es nur noch nicht. Die Reise ist ein Topos der Achtundsechziger. Sie steht in bildstarker Korrespondenz zum »Aufbruch« von 1968, dessen Ziel die Zerschlagung der alten Strukturen war, nicht die Schaffung eines konturierten Neuen. Entsprechend hat die Reise, wenn man von der Italiensehnsucht absieht, kein definierbares Ziel; sie ist eine Reise zur Selbstfindung, und sie ist nicht nur bei Rosei gleichzeitig die Flucht aus den Sozialbezügen und in den Drogenrausch. 

Eindrucksvoll ist dieser Zusammenhang in Bernhard Vespers Roman dargestellt. Er trägt den Titel »Die Reise« und bündelt alles, was an Aufruhr gegen die Väter und an Suche nach Verwirklichung des eigenen Seins für diese Generation spezifisch ist. Der Autor wird damit nicht fertig und begeht 1971 Selbstmord.

Was hier an epischen Werken dargestellt wird, gilt auch für die Lyrik. Beispielsweise finden sich die beiden Phasen bei Jürgen Theobaldy wieder. Aufbruchstimmung und Wendung gegen die Etablierten drückt sich aus in: »Es fällt mir nicht leicht zu sagen, dass ich dich liebe  denn verachtet und gehasst von meiner Klasse  das möchte ich sein!«;  »Weil wir jetzt kämpfen müssen um unser Recht zu reden zu arbeiten und zu lieben«;  oder, ganz visionär: »... gestern habe ich mit Rolf gesprochen und auf einmal ging hinter ihm die Sonne auf  er saß mit dem Rücken zum Fenster verstehst du?« (Alle Zitate aus »Blaue Flecken«, Rowohlt, dnb 51.) Und nach ein paar Jahren:   »Kein Sieg heißt auch, kein Ende;  leere Straße, Lyrik, Missmut.«  »Die Utopien sind zurück, sind  in die Schubladen gepackt worden...«   (Alle Zitate aus »Schwere Rede, Rauch«, Rowohlt dnb 143.) Der Lyriker wendet sich einem neuen Aktionismus zu. Umweltfragen und dem Kampf gegen Atomkraftwerke. 

Sozialbewusste Erzählprosa

Als Folge der konzentrierten Auseinandersetzung unserer Zeit mit dem Sozialismus entstand eine Literatur, die sich auf die Theorie des Neuen Realismus stützen konnte (vgl. S. 122); stärker wirkte die marxistische Literaturtheorie mit ihrer Widerspiegelungstheorie und ihrer  Betonung der überragenden Bedeutung der Arbeiterklasse. Die Widerspiegelungstheorie besagt, dass alles Fiktionale (wie Kunst überhaupt) dadurch entsteht, dass ein Individuum reproduziert, was im Bewusstsem seiner Zeit und seines Umfeldes vorhanden ist (vgl. S. 16). Die marxistische Literaturtheorie interessiert sich dafür, ob sie nachweisen kann, wie weit ein Autor in seinem Werk den Fortschritt des sozialen Bewusstseins widerspiegelt, und zwar unabhängig davon, ob das dem Autor jeweils bewusst war, oder sogar betont unter der Annahme, dass solche Widerspiegelung dem Autor wider dessen Willen unterlief. 

Der sozialistische Realismus soll bewusst darstellen, wie diese seine Welt beschaffen ist (oder sein sollte), und der marxistische Autor von heute erkennt kraft seines Bewusstseinsstandes die Realität. Wer in dieser Weise ideologisch gefestigt und überzeugt ist, der unterliegt keiner Selbsttäuschung mehr. Er durchschaut zum Beispiel den manipulativen Charakter der Sprache der Herrschenden; deren Wirkung beruht unter anderem auf der »schönen« Wortwahl, in den poetischen Bildern. Das fortgeschrittene Bewusstsein scheidet diese manipulativen Elemente aus, sodass die reine Realität übrigbleibt. Der Stil versachlicht sich, die Inhalte werden ganz entschieden aus der Wirklichkeit genommen; für Phantasie ist kein Platz mehr; an ihre Stelle tritt die Realutopie: das, was sich notwendig aus dem politischen Fortschritt der Menschheit entwickeln muss.

Die dargestellten Denkweisen sind in das allgemeine literarische Bewusstsein übergegangen, sodass zahlreiche - auch nichtmarxistische - Autoren gewollt oder ungewollt in ihren Bann geraten sind. Ein gutes Beispiel dafür ist Peter Handkes »Wunschloses Unglück« (1972): der Bericht über das Leben seiner Mutter. Nichts ist (oder scheint) der Phantasie überlassen, und in nichts als der Darstellungsgenauigkeit besteht die Kunstfertigkeit des Berichts. Der Autor verwendet dafür den Begriff Erzählung offenbar in dessen Urbedeutung, dass  jemand berichtet, was geschehen ist, ohne ordnend einzugreifen, wie das in  anderen Ausprägungen des Realismus geschieht (vgl. Handkes früheren Roman »Hornissen«). Das ist prinzipiell unpoetisch, reine Wirklichkeitsdarstellung: der Erzähler gibt wieder, wovon er weiß, dass es Realität ist, und das Erzählte ist wahr auch unabhängig vom Erzähler, weil dieser nichts hinzufügt oder verändert. - In dieser Weise entsteht eine Widerspiegelung der Welt. Handke hat seinen Text mit besonderer Sorgfalt dem Sozialrealismus angepasst, denn der Inhalt seiner Erzählung ist das Leben einer intelligenten Frau aus der Unterschicht in einer Zeit, in der sie keinerlei Möglichkeiten zu einem sozialen Aufstieg hatte (außer vielleicht einer günstigen Heirat); und es sind nicht Versuche dargestellt, aus dem niederen Stand aufzusteigen, sondern allein die Existenz selbst, das Unglück, das hingenommen wird, in dem Wünsche nichts helfen, aus dem sich herauszusehnen nicht im Erfahrungsbereich der Frau liegt.

Handke stellt durch diese unpolitische »Trauerarbeit« eine Distanz her, die andere Texte dieser Art nicht haben. Ein Gegen- und Vergleichsstück dazu ist Elisabeth Plessens »Mitteilung an den Adel« (1976). Sie erzählt von ihrem verstorbenen Vater, und zwar auf der Fahrt zu dessen Beerdigung. Der Vater, C. A. abgekürzt, ist Adeliger und Rittergutsbesitzer, und wie Handkes Mutter das falsche Bewusstsein einer selbstverständlichen Abhängigkeit hat, so hat C. A. das falsche Bewusstsein des Standesherren. Seine Tochter versucht vergeblich, es ihm auszutreiben. Was beide Bücher gemeinsam haben, ist der Blick auf die gesellschaftliche Bedingtheit und die Wirklichkeitsdarstellung (Elisabeth Plessen verbirgt nicht, dass ihre Rollenträgerin Augusta ihre eigene Lebensrealität wiedergibt); was sie unterscheidet, ist, dass Handke tatsächlich von seiner Mutter schreibt, während Elisabeth Plessen mit sich selbst fertigwerden will. Sie schreibt also autobiographisch; ihr Roman gehört in dieser Hinsicht zu einer ganzen Reihe von Werken dieser Art, geschrieben von Autoren, die dem Marxismus nahe stehen oder an der Studentenrevolte von 1967/68 teilgenommen haben und die ihre Position zum Sozialismus klarstellen wollen oder um eine Klärung ringen. Bekannte Beispiele dafür sind Martin Walsers »Die Gallistische Krankheit«; Karin Strucks »Klassenliebe«.

Parabel und Denkbild

Die scharfe Reaktion der DDR-Behörden auf die freie Meinungsäußerung der Schriftsteller, die die Unterzeichnung der Menschenrechts-Konvention von Helsinki ernst nehmen, hat die Aufmerksamkeit auf eine literarische Gattung gelenkt, die in dieser Art wohl eine Erfindung Siegfried Krakauers war, von Bert Brecht um 1930 aufgegriffen und ausgestaltet wurde: das Denkbild. Brecht hatte damit - bei einer Zeitverzögerung um zwanzig Jahre, weil die meisten Keuner-Geschichten erst 1951/1953 gedruckt erschienen - zum Nachdenken über Kapitalismus und Kommunismus erzogen (»Der natürliche Eigentumstrieb«), taktische Verhaltensmaßregeln gegeben (»Maßnahmen gegen die Gewalt«) und aphoristische Weisheiten verkündet (»Das Wiedersehen«) - alles mit ausgesprochen aufklärerisch-lehrhafter Absicht und unter Benützung seiner V-Effekt-Theorie. Er hatte damit viele Nachahmer gefunden. Die politische Lyrik zehrt bis heute davon, und zahlreiche Kurzprosa-Texte sind nach diesem Prinzip gebildet. Nunmehr hat dieses  »Denkbild« sich zu einem Typus entwickelt, auf den man den Ausdruck »äsopisches Syndrom« anwenden könnte: das Wort Syndrom kommt aus der Medizinersprache und bedeutet ein Krankheitsbild, das durch das Zusammenwirken verschiedenartiger Symptome zustande gekommen ist. 

Über die Psychologie ist es in den literarischen Bereich geraten: Äsop soll ein Sklave gewesen sein, der das, was er seinem Herrn sagen wollte, in Tiergeschichten verkleidete, weil die direkte Benennung für ihn lebensgefährlich gewesen wäre. Äsop setzte natürlich voraus, dass sein Herr die Aussageabsicht durchschaute ;da sie aber über ein  Bild vermittelt wurde, hätte er eine Strafe nur begründen können, indem er selbst das Bild in seiner wirklichen Bedeutung erklärt hätte - und er hätte somit gesagt, was Äsop verschwieg. Das »Denkbild« unserer Tage hat mit der historischen Gattung gemeinsam: die lehrhafte Absicht, das Vorhandensein einer Obrigkeit, die Meinungen bestraft, und den dadurch verursachten absichtlichen Unterschied zwischen Gesagtem und  Gemeintem. Die Fabel tritt nicht häufig auf (Reiner Kunze: »Das Ende der Kunst«); die Parabel herrscht vor, zum Beispiel in Hans Joachim Schädlichs »Letzte Ehre großem Sohn«, in dem anlässlich der Beerdigung eines hohen Würdenträgers im Zarenreich dessen Verdienste geschildert werden, und zwar kommentarlos in der zeitgenössischen Hofsprache. Erst wenn man sich fragt, was das in unserer Zeit soll, gewinnt man den Zugang zur Aussageabsicht. 

In der Parabel werden Zustände oder Vorgänge aus anderen Zeiten und Ländern geschildert, um auf die eigene Gegenwart aufmerksam zu machen. Jetzt aber hat sich eine eigene Technik der parabolischen Kritik entwickelt: die Verfasser schreiben ganz normale Beobachtungen aus ihrer Gegenwart nieder, scheinbar in der Art des kühlen oder wohlmeinenden Beobachters; sie fügen höchstens am Schluss eine erstaunte, pseudo-naive Frage an, die ihre Aussage relativiert.  Eine reine Wirklichkeitsdarstellung, nur mit einem absurden Schlussabschnitt mit Zeigecharakter, enthält Franz Fühmanns »Drei nackte Männer«. Es ist der Saunabesuch eines Funktionärs mit seinem Anhang, wobei sich auch bei den Nackten die Rangunterschiede nicht verwischen. Ganz ohne Hinweise oder Andeutungen kommt die ähnlich geartete »Versuchte Nähe« von Hans Joachim Schädlich aus. - Die aufhellende Schlussfrage ist die Spezialität Reiner Kunzes in Lyrik und Kurzprosa.  

Autobiographische Spiegelungen

Selbstbeobachtung und Subjektivismus sind fast eine Tautologie. In der Tat beherrscht das autobiographische Element die Literatur, als ob es nichts anderes gäbe. Dabei macht es kaum einen Unterschied, ob der Autor eine Rollenfigur vorschiebt oder ob er auf diesen Mittler verzichtet. Es gibt keine eindeutige Trennung zwischen Erzähler und Autor: Die Kunstfigur (vgl. S. 121) ist ebenso aus der Literaturlandschaft verschwunden wie der Perspektivenwechsel. Es ist immer - oder so gut wie immer  der Autor selbst, der in seinem eigenen Namen oder über die Vermittlung eines Pseudonyms von sich selbst redet, und er verbirgt das, wenn überhaupt, in konventionellen literarischen Manövern, also leicht durchschaubar. Folgerichtig wechseln Frisch in »Montauk«(1975)und Botho Strauß in seiner Erzählung »Die Widmung« (1977) zwischen »er« und »ich« ab. An die Stelle der Kunstfigur tritt die Figur im Spiegel oder im Zerrspiegel, der man neben dem ganz Individuellen  Charakterzüge geben und Entwicklungen und Abenteuer zuweisen kann, die der Autor zwar nicht selbst erlebt hat, die er aber hätte erleben können oderwünschte, erlebt zu haben. 

Alles bleibt im eigenen Erfahrungsbereich und inrealen Lebensbezügen. »Denn ich bin es, den ich darstelle«, steht im Motto von Frischs »Montauk«. Beispiele für diese Art der Darstellungsweise sind Ingeborg Bachmann: Malina (1971); Nicolas Born: Die Fälschung (1979); Peter Handke: Der kurze Brief zum langen Abschied (1972); Die Stunde der wahren Empfindung (1975); Franz Innerhofer: Schöne Tage (1974), Schattseite (1975), Die großen Wörter (1977); Elisabeth Plessen: Mitteilung an den Adel (1976), es die ebenso mörderischen Routinehandlungen gleichgültiger und abgestumpfter Pfleger und Ärzte.

Bei Bernhard handelt es sich nicht um den intellektuellen, ideologischen Gegensatz zur Welt der Väter. Vielmehr geht es um die in tieferen Schichten der Psyche verfestigten existentiellen Leiden des Heranwachsenden an der Erwachsenenwelt, die sich in den Autoritäts- und Sorgegruppen darstellt. Es sind nicht Individuen, die auf ihn einwirken, sondern typologische Kollektive. Am deutlichsten wird das in der »Ursache«, wo Bernhard sich pauschal über seine Salzburger Verwandtschaft äußert. Diese erzwang durch Prozesse, dass bestimmte Partien aus dem Werk herausgenommen wurden. Sie konnten nachweisen, dass das falsch war, was Thomas Bernhard schrieb. Aber diese falschen Angaben gerade verbürgen die Genauigkeit und Aufrichtigkeit des Werkes; denn was hier steht, ist das in dem Kind und dem Heranwachsenden verfestigte Bild der Erwachsenenwelt. 

Autor und Publikum

Um die Position und die Aufgabe des Schriftstellers in der Gesellschaft geht es seit 1972 in einer Kontroverse um Heinrich Böll, und seit 1976 bei der Dissidentenfrage. Heinrich Böll, zu dieser Zeit Präsident des internationalen PEN-Clubs, des bedeutendsten weltweiten Zusammenschlusses von Schriftsteilem (PEN =Poets - Essayists - Novelists) hatte in einem Aufsatz vom 10.1.1972 in der Zeitschrift »Der Spiegel« mit dem Titel »Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?« drei Gedanken zum Terroristenproblem geäußert, die ihn sofort zum Ziel heftiger Angriffe machten: Er hatte um Verständnis und Mitleid für Ulrike Meinhof und ihre Genossen geworben, weil sie - wie der Widerstand gegen Hitler ein ganzes System ablehnten und bekämpften; er hatte vor einer öffentlichen Verfolgungshysterie gewarnt; und er hatte vor allem die BILD-Zeitung beschuldigt, Volksverhetzung zu treiben. Die BILD-Zeitung antwortete mit dem Vorwurf, Böll sei ein Sympathisant der Terroristen. Der Streit weitete sich aus, weil die Springerpresse Bölls Artikel sofort mit seiner politischen Haltung in Verbindung brachte. (Böll war, wie Grass, Lenz und andere, im Wahlkampf für die SPD, vor allem für Willy Brandt eingetreten.) 

Böll wehrte sich unter anderem durch seine Erzählung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann« (1974). In dieser Auseinandersetzung spiegelt sich das Grundproblem des Verhältnisses zwischen dem Schriftsteller und der Gesellschaft: Ein Autor wird immer Kritik an den bestehenden Zuständen und Verhaltensweisen üben; und die Gesellschaft oder Teile davon werden immer an der Kritik Anstoß nehmen. Eine längere Übereinstimmung zwischen beiden ist kaum vorstellbar. 1976 wurde der Lyriker Reiner Kunze aus dem DDR-Schriftstellerverband ausgeschlossen. Der Schriftsteller Jurek Becker protestierte öffentlich dagegen. - Im Herbst desselben Jahres erhielt der »Liedermacher« Wolf Biermann die Bewilligung, nach Westdeutschland auf Tournee zu gehen. Die DDR-Führung nahm einige Sätze aus den Liedern, die er in der Dortmunder Westfalenhalle vor allem vor jungen Gewerkschaftsmitgliedern sang, zum Anlass, um ihm die Rückkehr in die DDR zu versagen (November 1976). Biermann war zuvor bereits fast 12 Jahre lang ohne Auftritts- und Druckerlaubnis gewesen. Zwölf Schriftsteller der DDR protestierten in einem offenen Brief, der sogenannten Biermann-Petition. Jurek Becker und eine Reihe der Protestierer sowie andere Gegenläufig dazu sind die erzählenden Ichs aus dem wirklichen in ein denkbares Leben übertragen, sind also wieder nur fast identisch mit dem realen Ich. Wenn der Leser den individuellen Wahrheitsgehalt erkennen möchte, stellt sich ihm die offen autobiographische Prosa letztlich als ein Vexierrätsel dar. 

Thomas Bernhard hat das so ausgedrückt: »Die Wahrheit, denke ich, kennt nur der Betroffene, will er sie mitteilen, wird er automatisch zum Lügner.« Ein zentrales Thema dieser Romane ist die Entdeckung des Ichs als Subjekt in der Auseinandersetzung mit der Außenwelt. Diese wiederum stellt sich für die Achtundsechziger vorrangig in zwei miteinander verbundenen Komplexen dar: als die auf die Aufhebung der Klassen und auf soziale Integration ausgerichtete Aufbruchsgesellschaft, in der man nicht bis zur Selbstaufgabe verharrt (»Wandlungsromane«), und als die Welt der Väter, von der man sich entschlossen und verbissen freimacht. Der Generationskonflikt ist eine anthropologische Grundgegebenheit und ein literarischer Topos erster Ordnung. Ähnlich wie im Sturm und Drang und im Expressionismus werden um 1970 die Väter gleichgesetzt mit der ganzen überholten Welt der älteren Generation, jetzt mit der des Spätkapitalismus und des Faschismus. Wie stark diese Gleichsetzung ist, zeigt sich gerade am Bild solcher Väter, die keine Nazis waren. Die Söhne und Töchter erkennen auch an ihnen die Kennzeichen des Herr-und-Knecht-Denkens (Elisabeth Plessen: »Mitteilung an den Adel«, vgl. S. 146) oder faschistoide Grundstrukturen (Christoph Meckel: »Suchbild. Über meinen Vater«, 1980). 

Über den Lyriker und Essayisten Eberhard Meckel schreibt der Sohn: »Während Brecht, Döblin und Heinrich Mann emigrierten, Loerke und Barlach in Deutschland zu Tode erstickten, (...) schrieb er ruhige Verse in traditioneller Manier (...), verkroch er sich in die Jahreszeiten, im Ewigen, Immergültigen, Überzeitlichen in das Naturschöne und das Kunstschöne, in Vorstellung von Trost in den Glauben an die Hinfälligkeit zeitbedingter Miseren.« Die von dem mündig gewordenen Sohn nachträglich (aus Aufzeichnungen des Vaters) entwickelte Schuldzuweisung korrespondiert mit Kindheitserlebnissen. Der Junge wurde konsequent körperlich ertüchtigt, zu sportlicher Widerstandsfähigkeit erzogen. - Ein Dokument für das Leiden an den Vätern ist Bernhard Vespers  »Die Reise«. Indem sie sich mit den Vätern auseinandersetzen, finden die Kinder zu sich selbst, und offensichtlich geht es vor allem anderen um diese Selbstfindung,  auch oft Selbstbemitleidung. 

Aus diesen autobiographischen Spiegelungen ragt das Erinnerungswerk Thomas Bernhards heraus. Er schreibt seit 1975 seinen  Lebensweg nieder: »Die Ursache. Eine Andeutung«, 1975; »Der Keller. Eine  Entziehung«, 1976; »Der Atem. Eine Entscheidung«; »Die Kälte. Eine Isolation«, 1981; »Ein Kind«, 1982. Thomas Bernhard ist nicht, wie die anderen, auf der Suche nach sich selbst: Er hat sich gefunden, er ist sich der »Ursache« seines Wesens sicher und erkennt seinen Lebensweg als bedingt durch eine schwere Krankheit (Lungentuberkulose) und durch die zwangsläufige Entwicklung zu dieser Krankheit hin. Seine autobiographischen Schriften sind völlig einseitig auf bestimmte Grunderfahrungen konzentriert: in der »Ursache« auf den mörderischen Erziehungsdruck einer Salzburger Internatsschule (der sich nicht ändert, als die nazistischen Lehrer durch katholische abgelöst werden); in »Der Atem« und in »Die Kälte« sind Autoren der DDR sind inzwischen im Westen, teils aufgrund genehmigter Ausreiseanträge, teils ausgewiesen durch die DDR-Führung. 

Die Vertreibung der  Dissidenten aus den Ostblockstaaten (neben der DDR besonders aus der  Tschechoslowakei) und die Anti-Böll-Kampagne ließen die Literatur und die  Literaten so stark wie selten zuvor in das Zentrum der politischen Meinungsbildung treten. Die »Verfolgung« Bölls durch die Springerpresse erscheint angesichts der Vorfälle in den kommunistischen Staaten als geringwertig, als bloßer heftiger  Meinungsstreit, in dem die Springerpresse den kürzeren zog. Böll standen in der gesamten Auseinandersetzung die Medien zur Verfügung, sodass die Öffentlichkeit stets gewahrt war. In den kommunistischen Staaten dagegen übte die Staatsmacht Zensur aus, verhinderte Öffentlichkeit und benützte ausgesprochen  existenzgefährdende Mittel. Es kam zu Verhören durch den Staatssicherheitsdienst, zu der Weigerung der Verlage, bestimmte Werke zu veröffentlichen, zum Ausschluss aus dem Schriftstellerverband, und damit automatisch zum Entzug der Druckerlaubnis. Die Gruppe 47 löste sich 1968 auf. Sie war- ganz gegen die Absicht der Gründer - zu einem Literaturzirkus geworden, dessen Akteure etwas überaltert waren. Böll, Ingeborg Bachmann und andere hatten sich zurückgezogen, und die letzte Tagung (1967, Pulvermühle in Franken) wurde durch den SDS Erlangen durcheinandergebracht. Der SDS hatte von den Teilnehmern eine entschiedene politische Position verlangt, nämlich die des SDS. Die nächste, für 1968 in Prag vorgesehen, fiel wegen des Einmarsches der Warschauer-Pakt-Staaten aus. Ein neuer Zusammenschluss ähnlicher Art ist nicht in Sicht. Allerdings gibt es zwei Einrichtungen, die für die Meinungsbildung wichtig sind: die Klagenfurter Literaturtage und die Bestenliste des Südwestfunks. In Klagenfurt findet seit 1977 jährlich eine Dichterlesung statt, zu der etwa zwei Dutzend Autoren eingeladen werden. Die Einladung erfolgt durch die Mitglieder der Jury (vor allem Literaturkritiker); die Hauptauszeichnung ist der Ingeborg-Bachmann-Preis. Diese Veranstaltung hat gewisse Züge der Tagungen der Gruppe 47, nämlich die Lesungen und die Kritik an Ort und Stelle, ohne dass man sagen könnte, sie hätte ein vergleichbares Gewicht. 

Die »Bestenliste« des Südwestfunks versteht sich als deutliche Gegenposition zu Bestsellerlisten, denn sie wird nicht nach Auflagenhöhe ausgewählt, sondern enthält monatlich die zehn Bücher, denen eine Gruppe von etwa dreißig Literaturkritikern Deutschlands, der Schweiz und Österreichs »möglichst viele Leser« wünscht. Die Kritiker geben jeweils sieben Neuerscheinungen Punkte, und die Addition dieser unabhängig erteilten Punkte ergibt die zehn »Besten«. Die Veröffentlichung in den wichtigeren Zeitungen und Zeitschriften verbreitet die Liste über den Südwestfunk-Bereich hinaus. Eine Folge der Politisierung sind Bestrebungen engagierter Autoren, aus der wirtschaftlichen Abhängigkeit von den Verlegern freizukommen. Die Verleger erscheinen ihnen gegenüber den freien Schriftstellern als die Repräsentanten einer Wirtschaftsordnung, die die Literaturwerke wie andere Ware auch behandelt. Durch zwei verschiedene Maßnahmen versuchen sie dieses Abhängigkeitsverhältnis zu mindern oder aufzuheben: durch gewerkschaftsähnlichen Zusammenschluss und durch die Gründung von autoreneigenen Verlagen. Der Schriftsteller Dieter Lattmann unternahm es als Vorsitzender des VS (»Verband deutscher Schriftsteller«), die Honorarzahlung und die soziale Sicherung auf ein verbindliches Niveau zu heben. Bislang hat der Erfolgsschriftsteller den doppelten Vorteil der größeren Auflagenhöhe und besonderer Honorarabmachungen: Man sprach von Günter Grass als Mr. 18%, weil er diesen außergewöhnlich hohen Anteil am Ladenpreis seiner Bücher durchsetzte. Der Normalfall sind 10% vom Großhandelspreis; Verfasser von Trivialromanen, Taschenbüchern, Übersetzungen bleiben unter diesen Beträgen; oft erhalten sie Pauschalabfindungen. Um dem VS mehr Gewicht zu geben, betrieb Dieter Lattmann die Aufnahme in die Industriegewerkschaft Druck und Papier (1974). Zur selben Zeit entstanden Autoren-Verlage, und zwar vorwiegend als Abzweigungen von bestehenden Verlagsunternehmen. Sie wurden von den »Literaturproduzenten« betrieben, sodass der Mehrwert ihnen selbst zugute kam, während die Mutterhäuser mit Startmitteln und ihren Vertriebsapparaten Hilfestellung leisteten. Diese Autoren-Verlage wollen in verschiedener Art nicht den Erfolg, sondern das Schreiben selbst honorieren: der Ertrag soll unter den Mitarbeitern nach sozialen Gesichtspunkten verteilt werden, nicht nach Auflagenziffern, Bekanntheitsgrad und Leistung. Negative Folgen solcher Versuche, die Verlagsarbeit nicht auf Angebot und Nachfrage aufzubauen, sondern auf kollektive Selbsteinschätzung, sind die Förderung des Mittelmaßes und dauerhafte interne Streitigkeiten. Auch im VS kam es 1982 zu Kontroversen, und zwar deswegen, weil der Vorstand Kontakte mit dem Schriftstellerverband der DDR aufnahm.  Von diesen Kontakten hielt er diejenigen Autoren fern, die unter dem Disziplinierungsdruck des DDR-Verbandes gelitten hatten und in den Westen gegangen waren. Das kritikfreie Honerem einer Institution, die nur die Interessen von ideologietreuen Autoren vertrat, führte zu Austritten aus dem VS.

Lektürevorschlag

Andersch: Die Kirschen der Freiheit; Sansibar oder der letzte Grund.

Bachmann: Lyrik (Anrufung des großen Bären); Der gute Mensch von Manhattan;  Simultan.

Benn: Lyrik (Statische Gedichte).

Bernhard: Frost; Watten; Die Ursache; Der Keller; Die Kälte.

Biermann: Mit Marx- und Engelszungen.

Böll: Wanderer, kommst du nach Spa...; Wo warst du, Adam; Billard um halb zehn; Ansichten eines Clowns; Katharina Blum.

Celan: Lyrik (»Sprachgitter«).

Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker; Der Besuch der alten Dame; Die Physiker.

Enzensberger: Landessprache.

Frisch: Stiller; Homo Faber; Andorra; Montauk.

Fühmann: Das Judenauto.

von der Grün: Stellenweise Glatteis.

Handke: Kaspar; Wunschloses Unglück.

Jandl: Laut und Luise.

Kipphardt: In Sachen J. Robert Oppenheimer.

Kroetz: Maria Magdalena.

Kunze: Zimmerlautstärke; Die wunderbaren Jahre.

Strauß: Die Widmung; Groß und klein.

Wallraff: Industriereportagen; Der Aufmacher.

Walser (M.): Halbzeit; Ein fliehendes Pferd.

Weiß: Marat/Sade; Die Ermittlung.

Wolf: Der geteilte Himmel; Kindheitsmuster 

Literaturquellen

Arnold, H. L. (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden–

Westdeutsche Literatur 1945-1971, Athenäum Taschenbücher 2030,2031,2032. - Eine Sammlung von über 100 literaturkritischen Beiträgen.

Bark, J. / Steinbach, D. / Wittenberg, H. (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur,      Bd. 6, Stuttgart (Klett) 1983.

Durzak, M. (Hrsg.), Die deutsche Literatur der Gegenwart, Aspekte und Tendenzen, Stuttgart (Reclam) 1971. -Einzelaufsätze, die einen weiten Überblick geben.

Durzak, M. (Hrsg.), Deutsche Gegenwartsliteratur. Ausgangsposition und aktuelle Entwicklungen, Stuttgart (Reclam) 1981. -Wie Durzak 1971, mit fast durchweg neuen Beiträgen.

Fischer Almanach der Literaturkritik, 78/79, Hrsg. A. Werner. Fischer Taschenbuch 6450.

Kritiken zu den Neuerscheinungen. Bisher 2 Folgebände.

Hage, V. (Hrsg.), Deutsche Literatur 1981. Ein Jahresüberblick, Stuttgart (Reclam RUB 7760) 1982. - Kalender der literarischen Ereignisse, wie Preise und Tagungen; Rezensionen aus verschiedenen Zeitungen; Aufsätze zu literarischen Erscheinungendes Jahres. Jährliche Folgebände sind geplant.

Hermand, J., Pop International. Eine kritische Analyse, Frankfurt (Athenäum) 1971.

Kebner, Th. (Hrsg.), Tendenzen der deutschen Literatur seit 1946. Kröners Taschenausgaben Bd. 405. -Wie Durzak; umfangreiche Literaturangaben. Literaturmagazin 4: »Die Literatur nach dem Tod der Literatur« (Hrsg. H. Chr. Buch)       Rowohlt, Reihe »das neue buch« Bd. 66.

Literaturmagazin 5: »Das Vergehen von Hören und Sehen. Aspekte der Kulturvernichtung«  (Hrsg. H. P. Piwitt und P. Rühmkorf) Rowohlt, Reihe »das neue buch« Bd. 72.

Literaturmagazin 7: »Nachkriegsliteratur« (Hrsg. N. Born/J. Manthey) Rowohlt, Reihe»das neue buch« Bd. 87.

Literaturmagazin 9: »Der neue Irrationalismus« (Hrsg. N. Born u. a.) Rowohlt, Reihe »das neue buch« Bd. 100.

Lützeler,P. M. u. Schwarz, E. (Hrsg.), Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965. Untersuchungen und Berichte, Königstein/Ts. (Athenäum) 1980. - Eine Aufsatzsammlung ähnlich wie Durzak 1971 und 1981. 

Quelle: Weltbild-Kolleg - Literatur; Autoren: Dr. Wolgang van Rinsum, Dr. Annemarie van Rinsum